دست نوشته های محمد رضوانی پور

پرده‌ی دوم: دیالکتیکِ انقلاب اسلامی
محمد رضوانی‌پور

1⃣فاجعه بوئینگ ۷۳۷ و رسواییِ دفاعی پس از آن، یک حادثه و صدفه نیست. این اتفاق را باید از وجه اتفاقی‌اش تهی ساخت و به نحوی درون‌ماندگار» فهم کرد تا بتوان راه برای فهم اساسِ وضعیت باز کرد. چنین رخدادی در مقام جزء، خبر از کلّیت عام و فراگیری می‌دهد که این رخدادْ درونِ» آن ممکن شده است. جست و جوی ضرورتِ کلیِ حاکم بر ساختار» از خلال بررسی جزئی‌ترین و دم‌دست‌ترین حوادث اتفاقی و ظاهراً بی‌معنی، دقیقاً همان چارچوبی‌‌ست که برجسته‌ترین متفکرین علوم اجتماعی -از کلاسیک‌ها گرفته تا متأخرین- برای مطالعه پدیده‌های اجتماعی از آن بهره‌ گرفته‌اند.

در روزهای اخیر و در شرایطی که هنوز این رسوایی دفاعی به بار نیامده بود، یادداشتی نوشتم و کوشیدم تحلیل کنم: چرا و چه‌گونه فاجعه» درست در درون پیروزی و موقعیت ظفرمندانه‌ی آن روزهای ما نهفته بود و به محض فرود آمدن از آسمانِ سرمستی، ابرچالش‌های سیستم گریبان‌مان را خواهند گرفت. این گرفتار شدن به همین ترتیب رخ داد، اما نه در بلندمدت که از قضا در لحظه‌ی حال. عنوان یادداشت قبلی من یعنی دیالکتیک سوگ‌واری» دقیقاً به معنای این بود و هست که: در دل سوگ‌واریِ ما برای سردار که بعد از انتشار خبر ترور به اوج غلیان رسیده بود، عنصری ضدّ سوگ‌واریْ وجود دارد که به‌شدت تنش‌زاست، که سعی کردم این عنصر یا آنتی‌تز را به‌وسیله‌ی اوج‌گیری بی‌سابقه گفتمان امنیت‌گرا بعد از ترور حاج‌قاسم و سرمستی ویران‌گری تحلیل کنم که هر شکل از آرمان‌خواهی را در عصر پساسلیمانی به محاق می‌برد و همه ما را زیر بار اَبَرچالش‌های ساختاری‌مان لِه می‌کرد.

اکنون اما این پدیده‌ی آشوب‌ناکْ که البته ماهیتی کلّی و فراگیرتر از این حادثه و آن حادثه دارد، این‌بار به میانجی‌گریِ فاجعه‌ی سقوط هواپیماست که حضور» خود را نمایان می‌کند.
فاجعه‌ی سقوط هواپیما که در حکم امر واقع بود و خبر از شکاف می‌داد، اکنون جذبِ در خود نظم نمادین شده. امروز برای همگان آشکار شده که: فاجعه همان واقعیت است. پیروزیِ ما با شکست‌‌ ما یکی» شده و ما اکنون در سال ۱۳۹۸ هجری شمسی در یکی از متناقض‌ترین و انفجاری‌ترین وضعیت‌های تاریخ معاصر ایران نفس می‌کشیم. 

2⃣حالا دقیقاً همین‌جاست که باید از حادثه‌ی هواپیما به سمت منطق درونی ساختار حرکت کنیم و ببینیم چه‌طور چنین اتفاقی اولاً نه یک صُدفه بلکه در مقام خروجی طبیعی یک سیستم معنادار می‌شود و ثانیاً به چه ترتیب، دالّی است که خبر از خصوصیات درونی ساختار می‌دهد. ساختاری که اصلی‌ترین وجه‌ش یک چیز است: تناقض. در یک ساختار متناقض، آن‌چه منفی است مثبت تلقی می‌شود و آن‌چه مثبت است منفی! در ماجرای اخیر، حمله‌ی جمهوری اسلامی به پایگاه‌های دشمن خارجی، با سرنگون‌سازی مهلک یک هواپیمای خودی، هم‌زمان و هم‌نشین شد و این در واقع یک پیروزیِ فاجعه‌آمیز» برای نظام بود. پیروزی بود، در عین حال» که فاجعه را هم در دلِ خود به هم‌راه داشت.

اما مسئله این‌جاست که در هستی متناقضِ این نظام ی، هر پیروزی‌ای در حکم یک فاجعه است». کافی‌ست اتفاقات مختلف کشور در برهه‌های گوناگون را در ذهن خود مرور کنید؛ هرآن‌چه را که نظام و سران آن پیروزیِ خود می‌دانند، در عین حال شکستی فاجعه‌بار از منظر عقل سلیم است. پیروزی فاجعه‌آمیز» اساس و بنیانِ نظام جمهوری اسلامی است. حوادث اخیر فقط در حکم برش یا شکافی است که دیدنِ این منطق درون‌ماندگارِ ساختاری را ممکن کرده، چیزی که از پیش و به منزله موتور پیش‌برنده‌ی نظام ما وجود داشت اما نا-مرئی بود.  

برای درک این سرشتِ متناقض» کافی‌ست به تجربیات روزمره‌مان رجوع کنیم: ما در وضعیتی قرار داریم که کارکردها و در واقع موفقیت‌های نظام در زمینه‌های ی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی که با منطق خود نظام سازگارند، همان کژکارکردهایی هستند که هیچ عقل سلیمی قادر به پذیرش آن‌ها نیست.
به عنوان مثال، فساد و رانت در همه‌جا نامطلوب است اما در این‌جا، نتیجه‌ی منطقی ساخت اقتصاد ی نظام ماست. نظامی که بیش از هرچیز بر وفاداری ی» استوار است چراکه در شرایط حساس جنگی قرار دارد و مصلحت‌دانانِ محرم راز» در آن حرف اول را می‌زند، اساساً نمی‌تواند ذیل چیزی جز یک ساختار رانتی به حیات خود ادامه دهد. فساد، عدم شفافیت، اختلاس و همه این‌ها، بحران‌های درون‌ماندگار و نتایج طبیعیِ نظام ی ما هستند نه مسائلی قابل حل به وسیله‌ی اصلاحات و بازی‌هایی در سطح بهبود حکم‌رانی. اگر پاک‌دست‌ترین افراد نیز در رأس امور به کار گرفته شوند، نمی‌توانند درون این نظم ی کاری از پیش ببرند.

رَدْ» @rad_channel1

3⃣در چنین نظامی به حکم ضرورت» باید در مقابل این مفاسد محافظه‌کارانه رفتار کرد چراکه افشای مفسده در حکم افشای اسرار» جبهه‌ی خودی در جنگ» است. به همین دلیل است که: سرکوب آزادی رسانه‌ها یکی از طبیعی‌ترین ت‌های نظام ماست، مردم ضرورتاً محرم نظام نیستند، مجلس(نماینده‌ی جمهوریت و اراده مردم) به یک شوخی بی‌مزه شبیه است و الی‌آخر. در چنین وضعی واضح است که نقد به سازمانی مثل صداوسیما یکی از جاهلانه‌ترین کارهای ممکن است، آن‌هم به یک دلیل ساده: صدا و سیما احمقانه رفتار می‌کند، باید هم بکند. نادانیِ او عقلانیت اوست. ناکارآمدی» دقیقاً کارآمدی‌اش است. مثل کلیت سیستم. این یعنی همان مثبت شدنِ منفی و منفی شدنِ مثبت، در ساختاری که تناقض، شکاف و بحرانْ موتور محرکش است.

در چنین ساختاری عدالت‌خواهی‌ هم ناگزیر به شکلی نمایشی و مضحک و در قالب اعدام چند عدد سلطان درمی‌آید تا بدین‌وسیله زمینه استمرار کلان‌پروژه‌های اقتصادی مهیا باقی بماند. عدالت‌خواهانِ مثلاً رادیکال ما هم قلابی‌‌اند و بیش‌ترین کارکردشان بازی کردن در پازل رقابت‌های جناحی درون نظام. آن‌ها صرفاً رانت گفتنِ چیزهایی را دارند که اغیار به واسطه‌ی گفتن ذره‌ای از آن‌ها نیز روانه دادگاه و زندان می‌شوند. عدالت‌خواهان ما خودْ بخشی از مشکل‌اند نه راه حلی برای آن.

در ۴۰ سال اخیر بارها شاهد تجلیات همین نظم مبتنی بر خودی/غیرخودی بوده‌ایم حتی در سطح سران کشور. همه رؤسای جمهور بعد از انقلاب به نحوی به قالب مغضوب یا دشمن درآمده‌اند. در وضعیت متناقض ما، دوست دشمن است و دشمنْ دوست. نخبگان و دلسوزان دیگری‌»اند و مفسدین و مرتجعین خودی. وقایع اخیر نشان داد دامنه بحث از این‌ها هم فراتر است و بزرگترین دشمن نظام یعنی آمریکا در واقع به‌ترین دوست است چراکه دقیقاً همان چیزی را عرضه می‌کند که نهاد دولت در ایران از آن تغذیه می‌کند: بحران و جنگ. بحران‌های ما طبیعی‌ترین خروجیِ نظامی هستند که موجودیت‌ش را بر بودن در مقطع حساس کنونی» استوار ساخته.

سرشت ساختاری همه این بحران‌ها نیز چیزی است که فهمش هیچ ربطی به قدرت تحلیل و تحصیلات ندارد و عامه‌ی مردم نیز به درستی، این سر و ته یک کرباس بودن» را درک کرده‌اند. امروز هرکس این بحرانِ فراگیرِ ساختاری» را انکار کند یا آن را به اشخاص و ت‌مداران تقلیل دهد، هیچ چیز نیست به غیر از یک دروغ‌گو.

اکنون و پس از فجایعی که این روزها گریبان‌مان را گرفته، مسائل مذکور از حوزه تحلیل‌ و تفسیرهای آکادمیک فراروی کرده‌اند و صرفاً در حکم صورت‌‌بندی نظری مسائلی هستند که خودِ مردم کوچه و بازار به‌تر از هرکس و با گوشت و پوست خود آن‌ها را حس» می‌کنند. رسوایی دفاعی و تناقضِ نهفته در آن، دقیقاً بازنماگرِ تناقضِ نهفته در سرشت وضعیت ماست. اینْ به عنوان یک حادثه، از خودش فراروی کرده و به چیزی که در بطن‌اش است ارجاع می‌دهد: افتخار نظام همان ننگ نظام است.

نزدیک‌ترین گفتار برای توصیف چنین وضعیتی، همان گفتاری است که آدورنو و هورکهایمر در دیالکتیک روشنگری» به کار گرفتند و در آن از نابودی روشنگری به دست خویش» سخن گفتند و وضعیتی را توصیف کردند که هرشکلی از پیش‌رفت در آن به منزله‌ی پسرفت بود.
و اکنون کیست که نبیند جمهوری اسلامی دارد خود را به دست خویش نابود می‌کند؟!  

4⃣چه باید کرد؟
باید ناامید شد. باید پس‌رفت کرد تا از درون و به مرور، پیش‌رفت سربرآورد. ناامیدی و پس‌رفتی که از هر امید و پیش‌رفت توخالی‌ای قدرت‌مندتر و پیش‌ران‌تر است. اسلام و ایران در نظم موجود لجن‌مال شده‌اند و این ناامیدی بنیادین، عین ادای دین به اسلام و عین ارج نهادن به ایران است تا هردویشان بیش از این به محاق نروند‌. در شرایط ما، این سکوت» به‌مراتب کَرکننده‌تر و بنیان‌برافکن‌تر از نعره‌های نیاندیشیده‌ است. 

مسئله اکنون ما نه چیزهایی مثل حکمرانی و رسانه‌ و اصلاح و غیره، که مشخصا بر سر امر ی‌»ست. امر ی باید از نو بازتعریف شود و نظم ی از بنیاد تغییر کند. حرکات خودجوش مردمی، بستر شبکه‌های اجتماعی، تغییرات بنیادین نسلی و دیگر عرصه‌های مرئی و نامرئی، همگی ذیل امر اجتماعی» دست‌اندرکار این تغییر تدریجی‌اند و خود را هیچ‌گاه درون نظم یِ پوسیده‌ شده‌ی امروز ما محدود نمی‌کنند. تنها کاری که باید کرد این است که اجازه داد این روند ادامه پیدا کند و با کنش‌های نسنجیده، تکمیل آن را به تأخیر نینداخت.

اکنون با توجه به جمیع این وجوه باید آرام بگیریم و برای خودمان سوگ‌واری‌ کنیم. سوگ‌واری‌ای که عین یک کنش رادیکال ی‌ست. نیازی به داد و قال و مقاومت‌هایی از این دست نیست. مقاومت در برابر چه؟ آن‌چه می‌خواهیم در برابرش مقاومت کنیم، خودْ به اوج تزل‌ رسیده و در این شرایط، مقاومت ما ناگزیر به تمدیدسازی حیات او می‌انجامد.

نظم موجود برای مقاومت ما له‌له می‌زند تا بدین‌وسیله با موضع‌گیری و عکس‌العمل نشان دادن در قبال دیگری‌اش یعنی ما، بتواند ساز و کارهای خود را بازتولید کند و به حیاتش ادامه دهد. مقاومت علنی ما و سرکوب او، بازی‌ تکراری‌ست که ثمره‌ای به جز استمرار نظم موجود ندارد. بی‌کنشی یا ظهور نا-کنش» در صحنه، بدترین اتفاق برای نظمی است که ملتماسه از ما می‌خواهد کاری کنیم، مقاومتی کنیم، دعوایی راه بیاندازیم و اصلاً آشوب و اغتشاشی به پا کنیم. چراکه دینامیسم و تحرک ایجادشده توسط کنش معترضان، دقیقاً همان چیزی‌ست که نظم موجود را حفظ می‌کند. نظمی که هستی‌اش وابسته به دیگری و کنش اوست و نیازمند اغتشاش و بحران است تا بیش از پیش بازوهای اصلی‌اش یعنی گفتار امنیت و وحدت را غالب کند.

باید اصل بازی را تغییر داد. باید کاری نکرد! نظمی که اساساً به واکنش و عکس‌العمل زنده است، وقتی هیچ عملی را در صحنه یافت نکند تا برای نجات خود به آن چنگ زند، ضرورتاً به بن‌بست می‌خورد و ناچار به تغییر روی خواهد آورد.
این بار وقت این است که با نه» نگفتن به یک بازی تکراری، نظم موجود را با همه بحران‌های دهشتناکش تنها بگذاریم. باید چرخ‌دنده‌های بازتولید بن‌بست را از کار انداخت نه این‌که برنامه‌ای جدید برای آن طراحی کرد!

همچنین نباید از یاد برد که مقاومت سخت علیه یک قدرت سخت، مقاومت‌کنندگان را شبیه همان چیزی می‌کند که علیه آن شوریده‌ بودند. کما اینکه اکنون بزرگترین مقاومت کننده علیه آمریکا، خودْ شبیه‌ترین دولت به آمریکاست و دست بر قضا سرنشینان یک هواپیمای مسافربری را مورد هدف موشک قرار داده است.
در این شرایط، مقاومت‌کنندگان، اصلاح‌گران و منتقدین ساده‌دل، همان‌ها هستند که درست برعکس نیت خیرشان، مرتکب خیانت می‌شوند. همان فرآیندی که این‌طور در دیالکتیک روشنگری» توضیح داده شده: بنا بر سرشت وضعیت بیمارگونه‌ی موجود، حتی شریف‌ترین فرد اصلاح‌طلب نیز که از زبانی نخ‌نما برای توصیه‌ی اصلاح و احیا سود می‌جوید[.]، نفس همان نظام مستقری را تقویت می‌کند که سعی در خرد کردن آن دارد».

5⃣احیای شهادت
اتخاذ رویکرد مبتنی بر نا-کنش‌‌»، نه‌تنها تی ویران‌گر و بی‌مسئولیت نیست که عین تعهد به انقلاب اسلامی» و آرمان‌های ملت ایران است. در شرایطی که ساختار جمهوری اسلامی علناً و به‌کرات‌ نشان داده تن به اصلاحات ساختاری نمی‌دهد و دل در گرو بن‌بست موجود دارد، تعهد به انقلاب اسلامی باید از نو بازتعریف شود و رنگ و بوی زمانه به خود بگیرد. امروز انقلابی‌گری دقیقا یعنی جستن راهی برای بهبود وضعیت، در یکی از پیچیده‌ترین دقایق تاریخ معاصر ایران. اکنون کنش متعهدانه‌ی انقلابی از طرفی رادیکال است چراکه بن‌بست‌ها به رادیکال‌ترین شکل خود درآمده‌اند و از سوی دیگر و در جلوه‌ای تناقض‌آمیز، خاموش و آرام است چراکه در یک وضعیت متناقض فرمول‌های ساده و کلاسیکِ کنش راه به جایی نمی‌برند و به ضد خود تبدیل می‌شوند.

این رویکرد اما ممکن است به کام بسیاری از نیروهای جوان فعال در جامعه -از حزب‌اللهی گرفته تا سکولار- خوش نیاید و این نا-کنش» را عملاً در حکم مرگ خود تلقی کنند. بله! در یک وضعیت پیچیده‌‌ی متناقض، برای دست‌یابی به زندگی ناچاریم به استقبال مرگ برویم. مرگی که از هر زندگی‌ای حیات‌بخش‌تر است. وضعیت امروز ما فدیه می‌طلبد. باید قربانی شویم. باید به عاشورا» برگردیم. باید دفاع مقدس» را احیا کنیم و روی مین برویم. مین‌هایی که این‌بار نه توسط دشمن خارجی که در درون و از درون کارگذاری شده‌اند. فقط از خلال همین خون و مرگِ نمادین/واقعی است که می‌توان ایران اسلامی را به سلامت از این پیچ تاریخی عبور داد. جوان دغدغه‌مند مسلمانی که نگران است این راه منجر به از دست رفتن اعمالش شود یا مرگ‌ نمادینش را به همراه داشته باشد، باید عاشورا» را بازخوانی کند. امروز باید فرهنگ شهادت» را احیا کنیم. کار» ضروری ما، فقط همین بازگشت به میراث فکری‌مان و کند و کاوِ جدی در آن است. 

✅ امید
ما هبوط کرده‌ایم. ما زخم خورده‌ایم. اما نزدیک‌ترین وقت به طلوع خورشید زمانی‌ست که تاریکی و ظلمات آسمان به اوج خود رسیده. امید در دل نا-امیدی‌ست. درون آن است. همان‌طور که ژیژک در مقاله سوژه حساس هگلی» می‌گوید: هبوط از قبل فی‌نفسه در حکم نفی/رفع/تعالی خویش است؛ زخم از قبل فی‌نفسه در حکم مرهم خویش است». همه کاری که باید بکنیم تصدیق این موقعیت و روی‌آوری به نا-کنش» رهایی‌بخش است.

در پایان فقط یک جمله‌ دیگر از دیالکتیک روشنگری» درخور توجه می‌نماید، آن هم برای بزرگان»ی که شاید هنوز دلسوز این کشور و دل‌‌نگران انقلابی‌اند که ملتی در بهمن ۵۷ به آن امید بسته بودند:
اگر روشنگری[بخوانید انقلاب اسلامی!] تامل در باب این عناصر پس‌رونده را در خود جای ندهد، در واقع گور خود را کنده است».

رَدْ» @rad_channel1

محمدحسین مهدویان پیش از این و در آثاری ازجمله آخرین روزهای زمستان» و ایستاده در غبار» به اندازه کافی هوش و ذکاوت هنری‌اش را اثبات و به‌عنوان یک کارگردان دغدغه‌مند جای پای خود را در میدان سینمای ایران محکم کرده است. اما ماجرای ماجرای نیمروز» از هر نظر متفاوت و حاکی از آن است که تکنیک سینمایی هرچقدر هم که قوی و خلاقانه بنماید اگر در قالب ساختاری منظم مورد استفاده قرار نگیرد و فاقد پشتوانه منطقی باشد، نه‌‌تنها به خلق یک فرم هنری زیبا نمی‌انجامد، بلکه حتی می‌تواند به ضد خودش تبدیل شود و کارکردی مخرب پیدا کند.

از فیلم‌نامه ماجرای نیمروز» آغاز کنیم و اینکه اصلی‌ترین مشکل آن، کنش‌مندنبودن کاراکتر‌ها در برابر نیرویی خارجی به اسم منافقین» است که مدام در مسیر آنها مانع‌تراشی می‌کند. چیزی حدود دوسوم فیلم صرفا به مواجهه و نه مقابله شخصیت‌ها با مشکلات اختصاص دارد. آنها به شکلی منفعلانه غرق در فرضیه‌ها و گمان‌های خود هستند، فقط حرف می‌زنند، گهگاهی به سوگواری می‌پردازند و فقط در فصل پایانی است که فعالانه به کشمکش ورود می‌کنند. حال ممکن است بگوییم این انفعال ریشه در واقعیت‌های حاکم بر آن گروه انقلابی در سال ٦٠ دارد. فرقی نمی‌کند. این فیلم‌نامه به لحاظ سینمایی از کمبود کنش دراماتیک از سوی قهرمان‌هایش و درنتیجه افت شدید ریتم داستان لطمه خورده است. انگار خود فیلم‌ساز نیز بر این مسئله واقف بوده و مثلا خواسته با گنجاندن یک خرده‌پیرنگ عشقی در دل داستان از شدت این مشکل بکاهد. از سوی دیگر مهدویان باید از آن شخصیت منافقِ زندانی که ناگهان تصمیم به افشای محل اختفای رفقایش می‌گیرد، بسیار متشکر باشد! چراکه اگر یاری او نبود، هیچ معلوم نبود آن شخصیت‌های منفعل چطور می‌خواستند از این ماجرا گره‌گشایی کنند. در اینجا هم درست مانند مورد قبلی بحث بر سر چگونگی ترسیم مختصات درام است و اینکه فلان ماجرا در واقعیت نیز به همین شکل رخ داده یا نداده، دخلی به این مسئله ندارد. اینکه یک کاراکتر فرعی یعنی همان منافق زندانی را صرفا به دلیل بازکردن مسیر داستان در سناریو تعبیه کنیم و بدون هیچ مقدمه‌ای درست سر بزنگاه دست به دامانش شویم تا به شکلی خلق‌الساعه و معجزه‌آسا همکارانش را لو دهد و بعد هم دیالوگی در دهانش بگذاریم مبنی بر اینکه علت سکوت وی تا آن زمان، عدم نتیجه‌گیری‌اش در اعتماد کردن/نکردن به نیروهای حکومتی بوده (!)، به‌هیچ‌وجه راهکار مناسبی برای طراحی مسیر داستانی فیلم نیست. درام‌پردازی اعم از آنکه براساس واقعیت یا تماما تخیلی باشد اصول و قواعدی دارد. اما مشکل اساسی و مبنایی فیلم در کارگردانی نمود بیشتری پیدا می‌کند. منطق روایی در اثر قبلی فیلم‌ساز یعنی ایستاده در غبار» مبتنی بر نریشنِ راویانِ متعددی است که همگی آنها از اشخاص نزدیک به حاج‌احمد متوسلیان بوده و هرکدام گوشه‌ای از بطن زندگی و منش فرمانده را در قالب کلام بازگو می‌کنند. پس اساسا فیلم، ترجمان بصری همین گفتارهاست و در اینجا منطق روایی ایجاب می‌کند تا ما کی و بدون دخالت در ماجرا عقب بایستیم و ماجرا را دید بزنیم. در زندگی واقعی نیز همین‌طور است. وقتی کسی برایمان از یک شخصِ ثالثِ ناآشنا» صحبت می‌کند، تصورات ما از آن شخصیت اساسا در لانگ‌شات شکل گرفته و انگار داریم از دور آدمی را می‌پاییم. اما اینجا و در ماجرای نیمروز» چه؟ دوربین چرا پشت آکسسوار مخفی شده و نگاه می‌کند؟ دوربین ابژکتیو چرا بی‌جهت زور می‌زند تا سوبژکتیو به نظر بیاید؟ اصلا وقتی تفاوت منطق روایی در دو فیلم مذکور از زمین تا آسمان می‌نماید، چطور است که منطق بصری در هر دوی این آثار ثابت مانده و حتی در دومی شکل غلیظ‌تری هم به خود گرفته؟ این‌ چه شعبده‌ای است که همه‌‌جا جواب می‌دهد؟ کارگردان در تمام سکانس‌ها به شکل اعصاب‌خرد‌کنی ما را بیرون ماجرا و در پوسته قضیه نگه می‌دارد تا جایی‌که در اواسط کار آرزو می‌کنیم ‌ای کاش این دوربین لعنتی به دل صحنه برود، مثل آدمیزاد نما/نمای عکس بگیرد و فرصت این را به ما بدهد که به شخصیت‌ها نزدیک شویم و برویم در دل داستان. اینکه نصف قاب را با آت‌وآشغال‌های زائد پر کنیم و از پشت آن تصویر بگیریم، نه دارای منطق روایی در جهان این فیلم است و نه حتی دارای استتیک بصری! دراین‌میان حتی اگر فرض کنیم همه این‌ کارها برای نیل به مستندنمایی و واقع‌نگاری سینمایی انجام شده بازهم مشکلی حل نمی‌شود چراکه بهای این مستندنمایی - آن هم به‌این شکل معیوب - از دست‌رفتن بخش عظیمی از ظرفیت‌های دراماتیک اثر است. اینکه فیلم‌ساز اصرار دارد همه‌چیز در لانگ‌شات اتفاق بیفتد و ما را در مقام ناظرِ رویدادها نگه دارد، یک نتیجه قطعی در پی دارد: در سطح برگزارشدن همه‌چیز. تماشاگر تا وقتی از کاراکتر، کلوزآپ و اورشولدر و pov نبیند، به درون او وارد نشود و به خلوتش نفوذ نکند، حسش نسبت به او در حد یک سمپاتی سطحی باقی مانده و به همذات‌پنداری نمی‌رسد و این درست همان بلایی است که به جان ماجرای نیمروز» افتاده است.

در روند پیشبرد قصه بعد از گذشت زمان زیادی از داستان بالاخره هدف نهایی شخصیت‌ها تعین‌ یافته و می‌فهمیم هدف، حمله به خانه تیمی منافقین در زعفرانیه است. پس انتظار داریم در سکانس پایانی تنش دراماتیک به اوج خود رسیده و تقابلی تمام‌عیار را میان جبهه خیر و شر شاهد باشیم. سکانس پایانی فرامی‌رسد ولی فیلم‌ساز جوان باز هم با ژست مستندنمایی به دعوا ورود نمی‌کند و واقعه را از پشت پنجره نشان ما می‌دهد. نمایی که شاهد آن هستیم شکل استاندارد نمای نقطه‌نظر است و کاملا این حس را ایجاد می‌کند که انگار شخصی پشت پنجره ایستاده و در حال تماشای حادثه است. سؤال: این دقیقا کدام پنجره است؟ چه کسی پشتش ایستاده؟ اصلا چرا ایستاده و روی زانوهایش ننشسته تا مبادا از بیرون دیده نشود؟! پاسخ هیچ‌یک از اینها معلوم نیست. دکوپاژ کارگردان آن‌قدر تزیینی و بدون پشتوانه روایی است که می‌توان همین صحنه را با ١٠ مدل دکوپاژ دیگر تصور کرد بدون آنکه کوچک‌ترین تفاوتی در سیستم روایی فیلم ایجاد شود. مثلا در همین سکانس پایانی فرق می‌کند اگر این راوی ناپیدای بی‌هویت که در حال دین ماجراست، روی پشت بوم باشد؟ یا اصلا نه، روی زمین باشد و از پشت دیوار کوچه بغلی حادثه را ببیند؟ در میان این حجم از ابهام اما یک چیز مشخص است. اینکه با این پُزِ ضبط واقعیت، هیچ حس دراماتیکی در بیننده برانگیخته نمی‌شود. نه به شخصیت‌ها و نه به دعوای آنها. هر اتفاقی که بیفتد، ککمان هم نمی‌‌گزد! چراکه از ابتدا فیلم‌ساز ما را به درونِ» دعوا راه نداده که حالا بخواهیم نگران آن باشیم. حال تصور کنید یک مخاطب خارجی که اندک اطلاعاتی هم راجع به تاریخ معاصر ایران و انقلاب اسلامی ندارد، پای فیلم بنشیند! تقریبا باید گفت فاتحه فیلم خوانده است و این مخاطب فرضی با انبوهی از تعجب و سردرگمی سالن سینما را ترک خواهد کرد. در پایان داستان هم وقتی خانه تیمی فتح و ماجرا به خیر و خوشی تمام می‌شود، حسی شبیه به حس پوچی سراغ‌‌مان می‌آید. وقتی از مناسبات موجود میان دو قطب خیر و شر ماجرا اطلاعی نداریم، این پایان چه حسی را باید در ما تولید کند؟ صرفا سؤالاتی بی‌جواب در ذهن ایجاد می‌شود مانند اینکه این فتح چه تأثیری بر شرایط آن دوران دارد؟ عکس‌العمل منافقین چه خواهد بود؟ آیا پاتکی در کار است؟ اصلا آیا منافقین با این عملیات تار‌و‌مار شدند یا بازهم خطری متوجه نظام است؟ و. .

ماجرای نیمروز» در برزخ میان مستندگرایی و درام‌پردازی‌ گیر کرده و بلاتکلیف است. داکیودرامِ خوبی نیست چون نه سندیت تاریخی و جسارت یک مستند را دارد و نه جذابیت دراماتیک یک اثر‌ داستانی. فیلم در بهترین حالت، توصیفی سطحی از اتمسفر حاکم بر دوران ترورهای سال ٦٠ و فاقد اطلاعات تاریخی خاصی پیرامون شرایط ویژه آن زمانه است. اما مسئله اینجاست که فیلم‌ساز با پرهیزِ خودخواسته از نزدیک‌شدن به سوژه تاریخی، درواقع خود را از بند مسائل پیچیده‌ای که فی‌نفسه در موضوع وجود دارد رهانیده و مخاطبش را هم به همین سطحی‌نگری فرامی‌خواند. سناریو در روایت ترورهای سال ٦٠ تقریبا هیچ توضیحی درباره قطب شر ماجرا یعنی منافقین و انگیزه‌هایشان ارائه نمی‌کند و علل و ابعاد این دعوا» را – که یکی از مهم‌ترین چالش‌های ی بعد از انقلاب است – برای مخاطبش ذره‌ای باز نمی‌کند. تمام جهان معنایی فیلم مبتنی بر یک فرض ساده است؛ اینکه یک‌سری از آدم‌خوب‌ها» می‌خواهند جلوی یک دسته از آدم‌بدها» را که به دلایلی نامعلوم کارهای تروریستی می‌کنند، بگیرند. فیلم انگار خطاب به ما می‌گوید قضاوت درباره تاریخ همین‌قدر سهل و ساده است و می‌توان بدون واکاوی ابعاد ماجرا و صرفا با دیدزنی در لانگ‌شات» دست به نتیجه‌گیری و حل‌وفصل ماجرا زد.

محمدحسین مهدویان در سینمای خود به فرم دست‌وپاشکسته‌ای دست پیدا کرده که به وسیله آن می‌توان تقریبا هیچ» نگفت و درعین‌حال تعریف و تمجید همگان را تحویل گرفت. روشن‌فکران و هنری‌ها سروشکل نوآورانه فیلم را ستایش می‌کنند و مدیران نیز از ساخته‌‌شدن اثری خرسندند که زرق‌وبرق تکنیکی دارد و ایدئولوژی رسمی را بدون کاوش در عمق تاریخ و به بیان بهتر، بدون هیچ دردسری در ذهن مخاطبان تثبیت می‌کند. بالاخره هرچه باشد حفاری نقادانه‌‌ تاریخ» خطراتی دارد و به شکل بالقوه می‌تواند زمینه خدشه‌دارشدن یک کلان‌روایت را فراهم کند. در عوض اما چیزی که راحت‌ و بی‌خطر است، مواجهه سطحی با تاریخ است. جالب اینجاست که مهدویان در مصاحبه‌اش با فریدون جیرانی (برنامه اینترنتی ٣٥) که در ایام جشنواره انجام شده سعی دارد تا از این رویکرد خود در فیلم‌سازی تمام‌قد دفاع کند و آن را در قالب یک سبک» موفق و خاص جلوه دهد. طبق صحبت‌های او، اینکه از ماجرای نیمروز» انتظار داشته باشیم ابعاد ماجرا را به لحاظ تاریخی برای مخاطب باز کند و به انگیزش‌های طرفین دعوا و پیشینه آنان بپردازد، برخاسته از نگاه رسانه‌ای و محتواگرا به سینماست که این نگاه، ابعاد هنری اثر را نادیده گرفته و انتظار دارد با دیالوگ‌های گل‌درشت و شعاری حق مطلب ادا شود و همه ظرفیت‌های فیلم صرف انتقال پیام و محتوایی خاص به مخاطب شود (نقل به مضمون). خب! باید گفت متأسفانه این نوع بهانه‌تراشی‌ها و کاریکاتورسازی از منتقدان نمی‌تواند کمکی به پرشدن چاله‌چوله‌های پرشمار فیلم کند. اینکه یک اثر سینمایی ساختار دراماتیک درست و درمانی ندارد و آدم‌ها در آن تبدیل به شخصیت نمی‌شوند، ریتم داستانش کند است، مناسبات قطب خیر و شر قصه‌اش نامشخص و گنگ است و بدتر از همه دوربینش هم بی‌منطق و لطمه‌زننده است، دیگر ربطی به نگاه رسانه‌ای به هنر ندارد! حتی اینکه فیلم فاقد هرگونه نگاه جدی ی و تاریخی است هم دخلی به این نگاه محتواگرا ندارد، چراکه خالقان شمار بسیاری از آثار درخشان تاریخ سینما بارها موفق شده‌اند از خلال یک درام‌پردازی قدرتمند، ایده ناظر و طرح تماتیک مشخصی را در متن پرورش دهند و ازهمین‌رو فیلم‌هایشان درعین‌حال‌ که در ساحت هنری‌ خود، قصه‌ای را برای بیننده تعریف می‌کند دربردارنده پیام»، محتوا»، جهت‌گیری» و جهان‌بینی» نیز هست. اما مهدویان تصمیم گرفته تا پشت ژست‌های جعلی هنر برای هنر» و سینمای خالص» و علیهِ نگاه رسانه‌ای به هنر» و امثالهم پنهان شود بلکه ضعف‌های اثرش نیز از انظار پنهان بماند.

اما از یک‌سو این مسئله ‌که برای تولید چنین فیلمی چندی از اَبَرسازمان‌ها» مانند بنیاد فارابی، حوزه هنری و شهرداری تهران پای کار آمده‌اند و بودجه‌های کلان صرف کرده‌اند و از طرفی دیگر نیز صداوسیما مدت‌ها قبل از اکران عمومی از طریق برنامه هفت» و بخش‌های مختلف خبری، ماجرای نیمروز» را در صدر توجه‌ مردم قرار می‌دهد، نمونه‌ای واضح از نقش اقتصاد ی فرهنگ در مملکت ماست. شاید بعضی در جواب این ادعا‌ بگویند این اتفاق عجیبی نیست و حتی در سیستم فیلم‌سازی کشوری مثل آمریکا نیز چنین حمایت‌هایی از بعضی فیلم‌های خاص جریان اصلی انجام می‌شود. در پاسخ باید گفت اولا هر دستگاه ایدئولوژیکی در هرکجای دنیا مستحق آن است که نقد شود و منتقد می‌تواند از گزاره‌های قطعی و طبیعی فرض‌شده‌ای که از سوی رسانه‌ها به مخاطبان عرضه شده انتقاد کند. ثانیا مدعیان چنین دیدگاه‌هایی انگار فراموش کرده‌اند سیستم رسانه‌ای آمریکا با همه اولویت‌های استراتژیک انکارناپذیرش، همان‌جایی است که همواره آثار پرشماری با سویه‌های انتقادی رادیکال در آن تولید شده و در همین بستر است که رؤیای آمریکایی» و مجسمه آزادی» و کاخ سفید» و شخص رئیس‌جمهور» همگی با شدیدترین لحن ممکن به نقد کشیده می‌شوند. پس بهتر است نظام رسانه‌ای خودمان را که هنوز اندر خم اکران امثال عصبانی نیستم» و. است، با دم‌ودستگاه رسانه‌ای بلاد کفر مقایسه نکنیم!

تاریخ دراماتیک» عبارتی است که بعضا به ماجرای نیمروز» نسبت داده می‌شود درحالی‌که دومین فیلم محمد حسین مهدویان نه به قلمرو تاریخ ورودی جدی پیدا می‌کند و نه در به‌ثمررساندن یک داستان دراماتیک کاری از پیش می‌برد اما خوب بلد است با جذابیت‌های نگاتیو خش‌دار ١٦ میلی‌متری و کی دین و لانگ‌شات‌بازی‌‌ جلوه‌فروشی کند، حتی اگر در پس این نمایش پر سروصدا هیچ حرفی برای گفتن وجود نداشته باشد به جز دعوت به سطحی‌نگری».

این مطلب در تاریخ 96/1/19 در رومه شرق منتشر شده است.

خفگی» امتیاز:****

"زیر پوست شهر"

اولین چیزی‌که در مواجهه با فیلم برایمان جالب می‌نماید موقعیت اگزوتیک آن است. همین قدم برداشتن‌هایش روی مرز بین رئالیسم و سوررئالیسم. اساس فیلم، آشنایی‌زدایی و وارونه‌سازی از وضع موجود در جهان مدرن است. ساکنان ناکجاآبادِ داستان فیلم که به ظاهر مدرن‌‌اند، موبایل‌شان آیفون است و اتومبیل‌شان هم آخرین مدل، نه‌تنها طبیعت را مُسَخَّرِ خود» نکرده‌اند بلکه اسیر آن نیز شده، برف و باران زندگی آنان را فلج کرده و تاریکی را به آن‌ها تحمیل کرده است. جهان فیلم، جهانی پر از نقیضه‌پردازی‌های دیالکتیکی از این دست است. به یادآورید: کاراکتر قصه مکالمات خود را از طریق تلگرام انجام می‌دهد در حالی‌که در تیمارستانی نشسته که انگار صد سال است متروکه مانده، از بس که دوه و فرسوده است!

فیلم هرچه جلوتر رفته و کُدهای امروزی‌تری ارائه می‌دهد، مخاطب را به این نتیجه‌گیری سوق می‌دهد که این دنیای وهم‌آلود نه‌تنها خیلی هم غریب نیست بلکه حتی شباهت‌هایی به دنیای معاصر دارد. پوسته‌اش را که کنار بزنیم، همان‌قدر سرد، خشن و ترسناک است. این رویکرد در درام‌پردازی که مبتنی بر خلق دنیایی کاملاً آبسترکت و جای‌گذاری دال‌های امروزی و مدرن در دل آن است، در سال‌های اخیر مورد توجه هنرمندان ایرانی قرار گرفته و به یکی از تکنیک‌های مهم آنان در جهت نمایش سیاهی‌ها و تباهی‌های جامعه امروز بدل شده است. در شرایطی که دستگاه‌های نظارتی و ممیّز، چنین حجم فزاینده‌ای از تلخی و سیاهی را در آثار هنری نپذیرفته و با انگ سیاه‌نمایی دست به طرد این آثار می‌زنند، هنرمند به دنیای انتزاعیات پناه می‌برد تا بتواند با آزادی و خلاقیت بیش‌تر جامعه خویش را بازنمایاند و نقد کند.  خفگی» آمده تا از واقعیت شالوده‌شکنی کند، آن را بشکافد و به عمق برسد. زیر نقاب جهان ما با ریتم سریع و سرسام‌آورش، دنیایی پنهان شده که به شکل رقت‌باری کُند است. درست به کُندی میزان‌سن‌های ایستای فیلم. در چنین دنیایی، آدم‌ها فقط فکر» می‌کنند که در مسیر رسیدن به اهدافشان رو به جلو حرکت می‌کنند. نه! آن‌ها صرفاً درجا می‌زنند. به یاد بیاورید صحنه ابراز علاقه مسعود به صحرا مشرقی را که در وضعیت ابتدایی آن، چهره مسعود(نوید محمدزاده) در نقطه طلایی قاب‌ قرار دارد ولی درست هنگامی که او می‌خواهد به صحرا(الناز شاکردوست) ابراز عشق کند، کمی در میزان‌سن به جلو حرکت کرده و توازن وی در محیط کادر خراب می‌شود. قاب تصویر، بن‌بست» را تداعی می‌کند و مسعود، خود دارد به دست خود گرفتار می‌شود!

 فیلم پر است از قاب‌های خالی و مینی‌مال. انگار همه‌چیز منجمد و دچار خفگی» شده. فیلمساز به ما نشان می‌دهد که چه‌گونه فضای خالی» در طراحی صحنه می‌تواند به مراتب هولناک‌تر از محیطی شلوغ و آشفته باشد که متظاهرانه سعی در القای تشویش به مخاطب دارد. این فضای استیلیزه و وهم‌آلود در کنار بازی‌های بازیگران مولد تعلیقی پر کشش در فیلم است. منتظریم ببینیم چه زمانی قرار است این چهره‌های خشک و سرد، صورت واقعی خود را نشان دهند و انتهای این خط سیر مرموز به کجا می‌انجامد؟ این‌چنین است که مخاطب درگیر یک فیلم جنایی معمایی درجه یک می‌شود. فیلم بعد از بنا کردن جهان خود در پرده اول درام آن هم با طمأنینه بسیار، به گره‌افکنی‌ها و کشمکش‌هایش سرعت بخشیده و مخاطب را درگیر داستان کلاسیک، خطی و در عین حال پیچیده‌اش می‌کند. در پایان نیز با یک غافلگیری تنش را به اوج رسانده گره‌گشایی می‌کند.

در ساختار تمثیلی و کنایی فیلم، انسان معاصر چیزی کم‌تر از صحرا و مسعود ندارد. همان‌قدر خودخواه و به همان میزان درگیر پیش‌داوری‌های غلط. در چنین دنیایی اگر آدم سالمی هم پیدا شود، جایش در تیمارستان است، مانند همسر مسعود. در کل، خفگی» خوش‌فُرم‌ترین و ارجینال‌ترین فیلم جشنواره‌ سی و پنجم فجر است که توانسته با استفاده درست از زبان سینما و مؤلفه‌های ژانری قصه‌‌اش را برای عامه مخاطبان تعریف کند و در عین حال جهان‌بینی خود را به رخ بکشد. قابل توجه کسانی که تنها راه پرداخت به دغدغه‌های جامعه امروز را در بازتولید الگوی تکراری و به بن‌بست‌رسیده‌ی سینمای اجتماعی واقع‌گرا» فرض کرده‌اند.  

بدون تاریخ بدون امضا» امتیاز:***

"نبش قبر انسانیت"

اگر در اولین فیلم وحید جلیلوند عدالت اجتماعی مسئله بود، این‌جا و در بدون تاریخ بدون امضا» بحث اصلی بر سر وجدان فردی است. همه چیز از جایی آغاز می‌شود که شخصیت اصلی فیلم نه می‌خواهد و نه می‌تواند از گذشته» بگذرد. یک حادثه به ظاهر ساده به مرور جای خود را به یک فاجعه می‌دهد و قهرمان برای بازگرداندن تعادل به زندگی‌اش محکوم است به شخم زدن این گذشته، به نبش قبر کردن آن. فیلم از همین گذرگاه چشممان را به دنیایی دیگر باز می‌کند و بر خلاف انبوه آثار سینمای اجتماعی ایران و فضای سیاه اما باسمه‌ای تصویر شده در آن‌ها، موفق است تا به واقع مخاطب را درگیر موقعیت‌ها و چالش‌های دراماتیک خود کند. شخصیت پدر – با بازی تحسین‌برانگیز نوید محمدزاده - کاراکتر فعال قصه است که هیچ چیز برای از دست‌دادن ندارد و به آب و آتش می‌زند. کشمکش‌هایی که او در داستان ایجاد می‌کند فیلم را پر کرده از صحنه‌ها و لحظه‌های پرکشش و تکان‌دهنده. فیلم نمایش‌گر زندگی در تلخ‌ترین و بی‌رحم‌ترین حالتِ آن است اما آن چیزی که مزه این تلخی در کام بیننده را از بقیه فیلم‌های سیاه سینمای ایران تمایز می‌بخشد، پشتوانه اخلاقی داستان فیلم و انگیزه انسانی قهرمان آن است. نکته دیگر این‌که فیلمساز برخلاف آن‌چه در چهارشنبه 19 اردی‌بهشت» می‌گذشت، توانسته خود را از ورطه شعار زدگی برهاند. مثلاً در فیلم‌نامه، دیگر خبری از آن شخصیت نچسب و رادیکالی که می‌خواهد به هر ضرب و زوری که شده مصلح اجتماعی» باشد نیست و در عوض با کاراکتری مواجهیم که اولاً علی‌رغم درون‌گرایی‌اش باورپذیر است و ثانیاً به دنبال قهرمان‌بازی و لقمه بزرگ‌تر از دهان خود برداشتن نیست و فقط می‌خواهد در حد و اندازه خود به مسئولیتش در قبال یک انسان عمل کند. در کارگردانی هم دیگر به سبک کار قبلی فیلمساز شاهد به کارگرفتن تهمیدات گُل‌درشتی مانند استفاده بیش از حد از موسیقی متن و یا حرکات متعدد و خودنمایانه دوربین به سمت چهره کاراکترها جهت شیرفهم کردن مخاطب و تأکید بر مهم بودن آن‌چه در فیلم اتفاق می‌افتد نیستیم و می‌توان گفت فیلمساز راه و رسم خوددار بودن در انتقال دغدغه‌هایش به مخاطب، و همچنین تکیه بر ساختار سینمایی به جای مضمون و محتوا را بلد شده است. اگر پس از پایان جشنواره سی و پنجم برگردیم و بخواهیم به رسم هر سال، لحظات به یاد ماندنی» فیلم‌ها را مرور کنیم، بدون تاریخ بدون امضا» با این‌که اثری خالی از ایراد نیست اما قطعاً همان فیلمی است که چیزهای زیادی از خود در ذهنمان بر جای گذاشته است.

کمدی انسانی» امتیاز: بی ارزش

"این ره به ترکستان است."

کمدی انسانی» از آن دسته فیلم‌های عجیبی است که به وضوح مؤید درک ابتدایی سازندگانش از مدیوم سینماست. فیلم‌نامه اثر به شدت آماتوری نوشته شده و چیزی تحت عنوان شخصیت‌‌پردازی» مطلقاً وجود ندارد. بدین معناکه کاراکتر اصلی فیلم صرفاً عروسک خیمه‌شب‌بازی فیلمساز است و تحت فرمان او مسیر زندگی‌اش را تغییر می‌دهد. خنده‌دار است که مسیر زندگی شخصیت بر اثر هر فشاری از بیرون(ناظم مدرسه و یا مافوقش در نظام) تغییر می‌کند. چرا او هیچ اراده‌ و فردیتی از خود نشان نداده و به هر خواری و خفتی راضی می‌شود؟ چه چیز در وجود این سوژه بی‌کنش و اخته باید همذات‌پنداری ما را برانگیزد؟ سکانس‌های تعامل پسربچه و آن پیرمرد عارف‌مآب هم یکی از آن موقعیت‌هایی است که صرفاً در فیلم گنجانده شده تا کار فیلم‌ساز را راه بیاندازد. آن پیرمرد با آن احوالات عجیب و غریبش کیست؟ شخصیت مُرشد؟! حتماً پسربچه هم سالک راه است و در حال سفر»! در سرانجامِ این نمادبازی‌های خام‌دستانه، قهرمان ما بذر خودش را کاشته و لابد به اصل خود بازمی‌گردد، همان‌طور که از پیشوای خود آموخته بود! حواسمان هست که فیلمساز به احتمال زیاد از این تفسیرهای هرمنوتیکی استقبال گرمی به عمل خواهد آورد! کلیدی‌ترین مشکل فیلم هم دقیقاً همین‌جاست. این‌که فیلمساز انبوهی از کانسپت و دغدغه‌های مضمونی پیرامون انسان معاصر را بار فیلم کرده بدون آن‌که تلاش درخوری برای دراماتیزه‌کردن این مضامین انجام داده باشد. فیلمساز می‌خواهد در فیلم خود پیرامون مفاهیمی همچون جامعه‌پذیری، برساخت جنسیت و مسئله از خودبیگانه‌گی در جامعه مدرن بحث کند اما متأسفانه نمی‌تواند ذره‌ای از این مفاهیم نظری را به سینما» تبدیل کند. فیلمسازِ آکادمیسین ما نتواسته پای به وادی هنر بگذارد و حرف‌هایش بیش‌تر به درد کتاب و مقاله می‌خورد. در چنین شرایطی حداقل کاش سازندگان فیلم می‌توانستند کمی از شیفته‌گی خود به اثر کاسته و با الصاق عبارات سنگین و کمرشکنی چون نگاهی مدرن به داستان کهن تاریخ بشر» به فیلم، موجبات سرگرمی مخاطبان سینماشناس را فراهم نکنند.

تابستان داغ» امتیاز: *

"فرار از تبعات یک فاجعه"

شخصیت نسرین (پری‌ناز ایزدیار) علی‌رغم آن‌که می‌داند قبول مسئولیت پسر بچه (پرهام) خلاف مقررات مهد کودک‌هاست اما بیش از هر چیز به خاطر وضع رو به اضمحلال خانواده کودک می‌پذیرد تا از پرهام نگه‌داری کند، همچنین شاید بدین وسیله بتواند در موقعیت معیشتی خانواده خود نیز تغییری پدید آورد. در حقیقت نسرین دست به عملی کاملاً انسانی و در عین حال غیرقانونی می‌زند و همین وجهه کنایی و متناقض‌نما، اولین نکته جذاب فیلم‌نامه در پرورش داستان است. سیر رویداد‌ها و حوادث در کنار کنش شخصیت‌ها به شکلی منطقی جلو می‌رود و در دقیقه چهل و هشتم نیز گره اصلی حادث می‌شود که البته شاید کمی دیر به نظر برسد اما با توجه به روند استاندارد معرفی و پردازش شخصیت‌های متعدد فیلم که در حکم مقدمه‌چینی درام عمل می‌کند، این مسئله قابل قبول می‌نماید. فیلم تا این‌جا با یک الگوی ریتمیک معقول جلو رفته و در این میان هم عواملی مانند فیلم‌برداری هومن بهمنش سبب می‌شود تا بیننده احساس خستگی نکند و به لحاظ بصری تجربه‌ای لذت‌بخش از هارمونی رنگ‌ها در قاب‌های متوازنِ فیلم داشته باشد. بعد از گره ‌افکنی میخکوب‌کننده فیلم، طبق انتظار تنش به اوج خود رسیده و التهاب وجود مخاطب را فرا می‌گیرد. اما صد حیف و صد عجب که فیلم از این جا به بعد در سراشیبی می‌افتد و انگار دیگر هیچ چیز برای گره‌گشایی و پایان‌بندی در چنته ندارد. در حالی‌که بیننده منتظر است تا ببیند این فاجعه هولناک چه طور زندگی این دو خانواده را به معنای واقعی کلمه دگر گون» می‌سازد، فیلم تقریباً از هرگونه ایده یا اتفاق جذابی تهی است، داستان نیمه کاره رها شده و مخاطب با انتظاراتی پاسخ داده نشده و اعصابی مغشوش سالن سینما را ترک می‌کند. بعلاوه به لحاظ نقد محتوایی قابل توجه است که مسیر روایی فیلم بیش از هر کس، شخصیت مادر پرهام (مینا ساداتی) را مقصر مرگ کودک می‌داند. از دیالوگ‌ها گرفته تا میزان‌سن‌های فیلم به وضوح مؤید این رویکرد هستند. در واقع مادری که درست یا غلط تلاش» می‌کند مستقل باشد و زندگی‌اش را فقط به خانه‌داری نگذراند، خاطی‌ترین و آنتی ‌پاتیک‌ترین فرد داستان است و از آن طرف هم شخصیت مرد (علی مصفا) فردی عاقل‌تر‌، موجه‌تر و حق به جانب بازنمایی می‌شود. از این منظر می‌توان گفت تابستان داغ» به بازتولید ایدئولوژی پدرسالارانه پرداخته و در قبال بازنمایی شخصیت زن مدرن امروزی که هم خواهان استقلال است و هم خانواده دوست – و نه شرور! - دارای نگرشی منفی است.

ماجان» امتیاز: 1/2

"چرا فیلم می سازیم؟ "

ماجان» دارای اغلب استانداردهایی است که یک فیلم را تبدیل به گزینه‌ای مناسب برای پر کردن کنداکتور آخر هفته شبکه‌های سیما می‌کند. یک قصه کلیشه‌ای و پر سوز و گداز که می‌تواند به مخاطب تضمین دهد نیازی نیست حواس جمع» پای فیلم بنشیند. درست مانند یک اُپرای صابونی در تلویزیون. فیلم یک آنتاگونیستِ شرور دارد و صرفاً از همان نان می‌خورد، البته اگر نان و آبی در کار باشد! فیلم‌نامه‌نویس با خلق این کاراکتر دیو صفت یعنی هاشم (فرهاد اصلانی) و قرار دادن او بر سر راه مادر و پسر معصوم، این فرصت را به خود داده تا درام‌پردازی کند. نقشه مشخص است: تحریک احساسات مخاطب از طریق نمایش پی در پی مظلومیت‌های مادر و پسر آن هم در قالبی خام‌ دستانه از یک سو، و مانع‌تراشی‌های آدم‌بَده‌ی قصه در مسیر زندگی این دو فرشته از سوی دیگر. به طور کلی قصه‌گو بودن یک فیلم فی نفسه نه تنها عیب نیست، بل حتی غنیمتی است برای سینمای کم رمق ایران، اما بحث بر سر این است که واقعاً چرا فیلمساز پیش از ساخت اثرش به این مسئله فکر نکرده که فیلم‌نامه ماجان» فاقد بداعت، اصالت و جاذبه‌ای است که بتواند با تکیه بر آن، در حد و قواره یک درام متوسط سینمایی ظاهر شود؟ این مشکل وقتی تبدیل به یک معضل می‌شود که فیلم در پایان‌بندی همان اندوخته ناچیز خود را هم از دست می‌دهد. پایان فیلم آن‌قدر پرت است که انگار میان ضبط راش‌های سکانس پایانی و ما بقی فیلم مدت زمان زیادی فاصله افتاده و فیلمساز هنگام ضبط سکانس آخر، فراموش کرده تا قبل از این چه روندی طی شده است! شخصیت محوری فیلم یعنی مولود (ماجان) به کلی در حاشیه گم، و سرنوشت این خانواده نیز به حال خود رها می‌شود. هیولای فیلم هم لب ساحل آبغوره گرفته و لابد پشیمان شده، شاید هم نه. مگر فرقی می‌کند؟ اگر فردی بی اطلاع از تمام فیلم فقط به تماشای چند پلان آخر بنشیند و به دکوپاژ دقت کند، به احتمال زیاد تصور می‌کند این زن و مرد عاشق یکدیگر هستند و اکنون بعد از پشت سر گذاشتن مصائبی لب ساحل نشسته‌اند تا درد و دل کنند. بعلاوه، بعد از مواجهه با حرکت کرین در پلان آخر، دیگر حتماً مطمئن می‌شود که عشق این دو نفر آسمانی است! اما در پایان به طرح سؤالی دیگر می‌رسیم که علی‌رغم گذشت ساعت‌ها از اکران ماجان» در سالن میلاد، هنوز مثل خُره وجود نگارنده را می‌خورد: چرا فیلمساز فکر می‌کند دیستورت کردن صدا و آزار رسانی به پرده گوش مخاطب، تمهیدی مناسب برای افزایش تنش» در صحنه‌های فیلم است؟!

سوفی و دیوانه» امتیاز: بی ارزش

"بی کار.بی عار.می گردیم.!"

فیلم در آغاز نمایان‌گر یک الگوی دراماتیک قدیمی و امتحان پس داده است؛ مردی خسته و افسرده با دختری سرخوش مواجه می‌شود و مسیر زندگی‌اش بر اثر همین ملاقات تغییر می‌کند. سوفی در قدم اول باعث منصرف‌شدن امیر از خودکشی شده و سپس او را به طی کردن مسیری فرامی‌خواند. اما دقیقاً از همین‌جا به بعد است که فیلم به سراشیبی سقوط می‌افتد و به مرور تبدیل به مجموعه‌ای ملال‌آور و خسته‌کننده از پیاده‌روی‌های بی‌هدف شخصیت‌های اصلی داستان می‌شود. تنها اتفاقی که از این‌جا به بعد رخ می‌دهد این است که امیر و سوفی هلک و هلک در خیابان‌های تهران قدم می‌زنند و مهملاتی را پیرامون مگی و سامی و فرانگ و ایگور به زبان می‌آورند!

 ادعای مهدی کرم‌پور مبنی بر این‌که فیلمی متفاوت» ساخته، کاملاً درست و به‌جاست چراکه او به شکل حیرت‌آوری موفق شده تا از یک فیلم سینمایی جذابیت‌زدایی کند. اصلاً این‌که در یک فیلم بلند داستانی، دو شخصیت مدام راه بروند و حجم انبوهی از دیالوگ بین‌شان رد و بدل شود اما به موازات آن، تقریباً هیچ عنصر جذاب و گیرایی در پیکره فیلم خلق نشود تا تماشاگر را به دنبال خود بکشاند، کار هر فیلمسازی نیست! این‌که در تمام این مدت، منطق حاکم بر شخصیتِ ظاهراً فانتزی سوفی معلوم نمی‌شود، نظم و الگوی مشخصی میان دیالوگ‌ها قابل مشاهده نیست، درام فاقد خط سیر واضح و هرگونه نقشه و برنامه‌ریزی روایی به نظر می‌رسد و در یک کلام، فیلم هیچ سؤال درگیرکننده‌ای پیرامون شخصیت‌ها، موقعیت و قصه در ذهن بیننده نمی‌کارد تا بعدتر بخواهد در مسیر پاسخ به آن قدم بردارد، دیگر نه اسمش روایت مدرن است، نه الگوی خرده‌پیرنگ، نه ضدپیرنگ، نه لحن شاعرانه و نه درهم‌آمیزی واقعیت و رؤیا! سرگردانی و گیجی کامل است در خیابان‌های تهران.

 طبق گفته فیلمساز در برنامه تلویزیونی هفت، سوفی و دیوانه» به لحاظ نگاه ویژه‌ای که به جغرافیای شهری دارد، می‌تواند به مثابه یک سند تاریخی برای آیندگانی که می‌خواهند تهران را بشناسند مفید واقع شود (نقل به مضمون). منظور از جغرافیا» همان راش‌های ضبط‌شده در بازار و باغ ملی و. است؟! این‌که دوربین را دنبال دو آدم خل و چل که دنیایشان برای مخاطب قابل درک نیست راه بیاندازیم و همین‌طور لانگ‌تِیک ضبط کنیم و در این میان نیز دخترکِ قصه بیانیه‌ای را در ستایش زیبایی سقف بازار تهران قرائت کند، نامش نمایش جغرافیای شهری است؟ لابد از نظر فیلمساز بله! چراکه او در قسمت دیگری از صحبتش بیان کرده: شما اگر از میدان هفت تیر فیلم نگیرید، یک ماه بعد راکوردش تغییر می‌کند چون شهر به سرعت در حال تغییر است». خب سؤالی که مطرح می‌شود این است که بهتر نبود به جای آن‌که فیلمساز به خود و عواملش زحمت دهد تا از خلال پرسه‌زنی‌ سوفی و امیر در خیابان‌های تهران و دیالوگ‌های رمان‌وار آن‌ها، جغرافیا و معماری شهر را در فیلم خود بگنجاند، راحت و بی‌واسطه به سراغ ساخت یک فیلم مستند درباره شهر تهران می‌رفت و به دور از همه این ادا و اطوارها، از جغرافیای این شهر کاراکتر می‌ساخت؟ در سوفی و دیوانه» به هیچ وجه شاهد این پرداخت نیستیم و اصلاً نقش عنصر تصویر» به قدری کم‌رنگ و ناچیز است که می‌توان فیلم را فقط از طریق باند صدا دنبال کرد بدون آن‌که لطمه‌ زیادی به کلیت آن وارد شود. در واقع جایگاه عناصر سینماتوگرافیک در فیلم کمتر از آن است که بتوان چنین وصله‌های بزرگی مانند بازنمایی جغرافیا و هویت شهری و. را بدان الصاق کرد.

فارغ از همه جنبه‌های اجرایی فیلم و این‌که اصلاً مدیوم آن سینما نیست، فیلم‌نامه سوفی و دیوانه» همان‌طور که پیش‌تر درباره‌اش بحث شد به‌قدری ضعیف و پیش‌پاافتاده است که اگر در قالب یک رمان نیز به بازار عرضه می‌شد، رمان بدی بود! چه رسد به این‌که بخواهیم آن را در قد و قواره یک فیلم سینمایی مورد قضاوت قرار دهیم. 

یادم تو را فراموش» امتیاز: بی ارزش

"مازیار یه دهن بخون!"

هیئت انتخاب جشنواره فیلم فجر هرسال با گزینش بعضی فیلم‌های شگفتی‌ساز نقش مهمی را ایفا کرده و اجازه نمی‌دهد تا باکس بدترین فیلم جشنواره» در نظرسنجی‌های متداول مطبوعات سینمایی از منتقدین سوت و کور بماند. یادم تو را فراموش» یکی از همان شاهکارهاست. فیلم‌نامه به لحاظ شخصیت‌پردازی، طراحی ساختار روایی و رعایت منطق علی و معلولی در بدوی‌ترین شکل ممکن قرار دارد و فیلم‌ساز انگار اصلاً متوجه این قضیه نیست. او ایده‌ها و موقعیت‌های تکراری داستان را که معلول خل‌بازی‌های بی‌منطق و اگزجره کاراکتر اصلی زن است آن‌قدر کش می‌دهد تا سانتی‌مانتال‌بازی را به حد نهایت برساند. شخصیت‌ها آن‌قدر تخت و تک‌بعدی‌ و به شکلی بچه‌گانه دچار چالش شده‌اند که دیگر از جایی به بعد صرفاً به شکل‌گیری کمدی ناخواسته در فیلم کمک می‌کنند و بدبختی‌هایشان موجبات فرح بیننده را فراهم می‌کند. میترا حجار یکی از بدترین بازی‌هایش را ارائه داده و در این میان تأکید بیش از حد فیلمساز بر موقعیت‌هایی نظیر خیس شدن دخترک بی‌نوا زیر باران، هم‌زمانی طبخ یک غذا(کوفته تبریزی!) توسط دو زن برای شوهرشان و یا ایده‌های لوسی مانند نقاشی‌های دختر روی انگشت پایش، مخاطب را به مرز اشمئزاز نزدیک می‌کند. دیالوگ‌نویسی اغلب سکانس‌های دیدار شخصیت دامون با زن صیغه‌ای‌اش در ناشیانه‌ترین شکل ممکن قرار دارد و در یک کلام، گندش را درمی‌آورد! یکی دیگر از شگفتی‌های فیلم قطعاً شخصیت مازیار فلاحی است که نمی‌توان به سادگی از کنارش گذشت. او کسی است که بدون داشتن هیچ نقش و جایگاهی در داستان، صرفاً مسئول اجرای آهنگ‌های درخواستی شخصیت‌های داستان و البته فیلم‌ساز است. در سکانس اعدام، کارگردان با تأکید بر وجوه سیاه و مخوف متصدی زندان که تسبیح در دست دارد و ذکر می‌گوید، بار دیگر ابتذال سینمایی‌اش را به رخ کشیده و در نهایت نیز با میکس یک قطعه از مازیار فلاحی بر تصاویر کار را به اتمام می‌رساند. فیلمساز انگار متوجه نیست که فیلم ساختن برای گیشه نیز آدابی دارد.

خانه» امتیاز: *

"قایمش نکن!"

اِؤ» بر پایه فرمولی ساده ساخته شده: مخفی کردن پر اهمیت‌ترین بخش درام از مخاطب و نمایاندن آن در توئیست پایانی. از ثانیه آغازین فیلم تا دقایقی مانده به پایان با انبوهی از آه و ناله و مرافعه مواجهیم بدون آن‌که در طول این مدت، جایگاه و انگیزه‌‌ کاراکترهای پیش‌برنده‌‌‌‌ی ماجرا مشخص و ملموس شود. فیلم در روایت داستان خود وقت تلف می‌کند و به جای بسط و گسترش موقعیت مرکزی، آن را کش داده و به بهانه‌های مختلف تکرار می‌کند. این روند در قالب دیالوگ‌های سطحی و لحن ممتد و سرسام‌آور بازیگران ادامه می‌یابد تا آن‌که فیلمساز سرانجام برنگ برنده‌اش را رو کرده و فیلم را درست در همان‌جایی که باید آغاز کند پایان می‌دهد. تمام موجودیت فیلم‌نامه به همین خودداری از ارائه اطلاعات وابسته است و اگر این شگرد خام‌دستانه را از ساختارش حذف کنیم دیگر هیچ چیز از فیلم باقی نخواهد ماند. شاهکار فیلم‌نامه آن جاست که در ده دقیقه پایانی و با ورود نادر(شخصیت کلیدی فیلمساز برای افشای اطلاعات)، کاراکتر اصلی فیلم(سایه) به یک باره از مواضع سفت و سختش کوتاه آمده و همه چیز ختم به خیر می‌شود. حال می‌توان از فیلمساز پرسید که آیا ممکن نبود نادر نیم ساعت زودتر به محل حادثه برسد، سایه را با استدلال‌های سطحی‌اش قانع کرده و بدین وسیله فیلم سریع‌تر اتمام یابد؟ لابد جواب منفی است چراکه از اول قرار بوده اِؤ» در جشنواره فجر به نمایش درآید و نه جشنواره فیلم کوتاه تهران! همه این‌ها به کنار، فیلم در کارگردانی نیز از نقص‌های متعددی رنج می‌برد. دوربینِ به اصطلاح سیّال و در واقع سرگردان فیلم که غالباً نماهای درشت بازیگران را قاب می‌گیرد، فرصت شناخت محیط را از بیننده سلب کرده و به جغرافیای فیلم آسیب می‌زند. وقتی نه در کارگردانی، نه در فیلم‌برداری، نه در تدوین، نه در طراحی صحنه و. شاهد دست‌آورد قابل توجهی به لحاظ دراماتیک نیستیم و در عوض دیالوگ» برجسته‌ترین عنصر فیلم برای روایت‌گری است، اصلاً این سؤال مطرح می‌شود که چرا اصغر یوسفی‌نژاد در تولید این اثر سراغ مدیوم سینما آمده و این‌که او در این مسیر تا چه میزان از امکانات بیانی سینما بهره گرفته است؟ اگر اِؤ» به کلی در قالب یک نمایشنامه رادیویی خلق می‌شد، تا چه اندازه با خروجی فعلی توفیر داشت؟ سؤال پایانی این‌که چرا باید با بهره‌گیری از ظرفیت‌های بومی سینمای آذربایجان، فیلمی تولید کرد که دربردارنده تصویری مغشوش و عقب‌مانده از مردان و ن آذری است آن هم در شرایطی که عدم رعایت عدالت در بازنمایی»، یکی از معضلات همیشه‌گی بازنمایی قومیت‌ها در رسانه‌های داخلی ایران است ؟

منبع: بولتن روزانه جشنواره فیلم فجر (نقد روز)

کوشش ابوالقاسم طالبی برای افشاگری تاریخی و تصویر کردن برهه‌ای غبار گرفته‌ از تاریخ معاصر ایران قابل احترام است اما نمی‌توان به این بهانه از نقاط ضعف‌ فیلم چشم‌پوشی کرد. پر واضح است که یک حادثه تاریخی نه معلول یک علت واحد» بل محصول شبکه‌ای تشکیل شده از علل و عوامل گوناگون اجتماعی‌‌ است که تنها می‌توان با نگاهی چند بُعدی و به دور از تعصب آن را فهم کرد. فیلمساز اما در روایت‌گری ماجرای قحطی بزرگ» فاقد این نگاه است و هرچه در توان دارد گذاشته تا اکثر عوامل و زمینه‌های این حادثه را در فیلم‌نامه‌ کم‌رنگ یا محو کرده، انگلستان را یگانه علت تمام بدبختی‌ها معرفی و بیننده را هرچه بیش‌تر از آن منزجر کند. از سوی دیگر این نگاه تک بُعدی سبب شده تا جزئیات درام در یتیم‌ خانه ایران» گنگ و مبهم به نظر رسد. عوامل مهمی مانند احمدشاه قاجار و وزرایش به کلی از داستان کنار گذاشته شده‌ و عناصری مانند پادشاه انگلستان، میرزا کوچک ‌خان جنگلی، مشروطه خواهان، طیف‌های مختلف ون، حکومت‌های روس و عثمانی و غیره نیز علی‌رغم این‌که بعضاً مورد اشاره کلی قرار می‌گیرند فاقد هویت و جایگاه ملموسی در مناسبات جهان فیلم هستند. وجوه درونی کاراکتر اصلی داستان(محمد جواد بنکدار) نیز یکی دیگر از جزئیاتی است که زیر سایه‌ موقعیت مرکزی فیلم بدون پرداخت رها شده و از همین رو قهرمان قصه در حد یک تیپ باقی می‌ماند.

در این میان باعث تعجب است که داستان از طریق فلش بک روایت می‌شود در حالی‌که راوی» کوچک‌ترین نقشی در قصه‌ای که تعریفش می‌کند ندارد! گویی او صرفاً دست‌آویزی‌ست برای آن‌که فیلمساز بتواند در سکانس پایانی به زمان حال بازگردد و در آن میزانسن عجیب و غریب تصاویری از موشک‌های ایرانی و ملوانان اسیر آمریکایی در فیلم بگنجاند. انگار اشارات مستقیم و دیالوگ‌های شعاری فیلم‌نامه، طالبی را از این‌که فیلمش نسخه‌ایست برای جامعه امروز ایران مطمئن نکرده است!

 منتشر شده در هفت راه

غیر قابل هضم است که چنین سریال پر طمطراقی در ابتدایی‌ترین جنبه‌های ساختار بصری‌اش لنگ بزند. کارگردان و مدیر فیلم‌برداری به جای طراحی دقیق دکوپاژ و خلق پلان‌هایی غنی به لحاظ زیبایی‌شناختی، سعی کرده‌اند به هر قیمتی که شده به نماها تنوع کمّی بدهند. به همین خاطر دوربین در بسیاری از سکانس‌ها آرام و قرار ندارد و سردرگم است. مثلاً در بین پلان‌های گفت و گوی عادی دو کاراکتر ناگهان با نمایی مواجهیم که دوربین در زاویه بالای سر آن‌ها(های‌انگل) قرار دارد. یا بدون هیچ علت دراماتیکی نقطه فو از چهره یک شخصیت فنی و بی هویت در پس زمینه‌ی تصویر به شخصیت اصلی در پیش‌زمینه منتقل می‌شود. گویی همه چیز فراهم شده تا بیننده از درون فضای سریال به بیرون پرتاب شود! گنجاندن اینسرت‌های بی‌ ربط حین دیالوگ‌ها، تعیین اندازه پلان‌ها بدون در نظر گرفتن بار دراماتیک صحنه، تنظیم غلط لوک روم و جهت نگاه بازیگر، همچنین ترکیب‌ بندی قناس بعضی نماهای اور شولدر که باعث ایجاد فضای به اصطلاح مُرده در میانه کادر و یا سبب بیرون زدن دست بازیگر از قاب می‌شود، از جمله نمونه‌های این معضل هستند. ضمناً حرکات دوربین هم از این شه‌گی بی‌نصیب نیست. برای مثال در قسمت دوم سریال سکانس شام خوردن خانواده وزیری فرا می‌رسد. به سیاق دکوپاژ کلاسیک ابتدا یک نمای مادر از میز شام داریم در حالی که کاراکتر‌ها مشغول رد و بدل کردن دیالوگ‌ هستند. طبعاً انتظار می‌رود این پلان بعد از چند لحظه مکث به مدیوم‌شات‌ها کات بخورد. اما زهی خیال باطل! دوربین با یک حرکت دالی به عقب رفته و طی 27 ثانیه به تدریج از مرکز صحنه دور و دورتر می‌شود و نهایتاً کات به مدیوم شات‌ها! خلاصه اینکه سینماتوگرافی در معمای شاه به شکلی غریب» دچار ضعف و غیر قابل تحمل است. آخر چرا باید سازندگان یک سریالِ الف ویژه» داغ سنگینی چون درست اجرا نکردن نمای اور شولدر را بر دلمان بگذارند؟!

منتشر شده در هفت راه 

ماییم و لذت غرق شدن در دنیای هزار رنگ یک دختر بچه‌ی شه! انگار بهارِ قصه‌ی ما خیال پردازتر از آن است که در چارچوب‌بندی‌های دنیای سرد و بی‌مزه‌ی آدم‌بزرگ‌ها بگنجد. هر چقدر هم که ننه آقا و چمبلقوز و بقیه زور بزنند نمی‌توانند بهار را از لذت هم صحبتی با دوست و رفیق‌های خیالی‌اش در کتاب داستان‌ها و گچ کاری‌های دیوار حمام منصرف کنند. تمام دنیای او، همین شیطنت‌های یواشکی‌‌ست! همین سرک کشیدن در محدوده‌ ممنوعه‌ی خانه غربتی‌ها، دَرِ صندوقچه اسرار را گشودن و دخترِ پادشاه شدن. همین معاشرت‌های کوتاه با پسرخاله‌اش طاهر، که ظاهرش اسم‌فامیل بازی کردن است و باطنش عاشقانه‌های پاک کودکی.

همه بچه‌ها دوست دارند هرچه سریع‌تر قد بکشند تا داخل آدم حسابشان کنند. برای بهار اما گذر زمان کارکردی مع دارد. اگر بزرگ شدن به این است که آدم به زور ننه آقا از بازی کردن با طاهر که هیچ، از رویابافی و اختلاط با خودش هم محروم شود و در عین حال زخم و زگیل‌های چسبیده به تنش نیز یک رفتار بزرگسالانه‌‌ی دیگر یعنی رعایت فلان رژیم غذایی سفت و سخت را به او تحمیل کنند، مسلم است که بهار باید آرزو کند ای کاش هیچ‌گاه بزرگ نشود! اصلاً باید هم بر خلاف آدم‌‌بزرگ‌های ترسو، با شجاعت تمام بگوید از بُمباران نمی‌ترسد چراکه به خیالش اگر بمیرد هم دکتر تنگی نفسِ ساکنان عالم برزخ خواهد شد! با این اوصاف گویی مرگ بهترین هدیه‌ایست که جنگ می‌تواند برای دخترک به ارمغان آورَد. بهار به قیمت جانش هم‌که شده قایقِ قرمزی که از پدر جایزه گرفته بود را به آب می‌اندازد و بعد، هنگامی که بالاخره نقاشی‌اش پیش چشمان پدر به نمایش درآمده، ما نیز درست مانند پدرش به او افتخار می‌کنیم چراکه دیگر باور کرده‌ایم زمین، پست‌تر از آن است که بلندپروازی‌های بهار را تاب بیاورد.

منتشر شده در  هفت راه»

چگونه یاد گرفتم دست از فرم بردارم و به محتوا عشق بورزم؟» *

فروشنده» بیش از هر چیز می‌تواند نمایانگر تغییر رویکرد اصغر فرهادی در مسیر فیلمسازی‌اش باشد. کسی که سال‌هاست به عنوان پرچم‌دار سینمای واقع‌گرا و اجتماعی ایران شناخته شده و توانایی‌اش در حذف عناصر فاصله گذارانه‌‌ی سینما برای هرچه بیش‌تر واقعی» به نظر رسیدن فیلم‌ها مدام مورد ستایش خاص و عام قرار گرفته، اکنون اثری ساخته با ساختاری به شدت تصنعی و مضمون زده که به واقع خارج از دایره سینمای رئالیستی قرار می‌گیرد. از همان ابتدا و هنگام رخ دادن گره سناریو، بیننده محکوم است تا حادثه تعرض را همان‌طور که نویسنده چینش کرده باور کند و بر مبنای آن به تماشای فیلم ادامه دهد. مخاطب هیچ اشراف و حتی آگاهی‌ای راجع به کم و کیف این اتفاق ندارد و فقط در جایگاه یک ناظر خارجی است. بگذارید از پیش پا افتاده‌ترین بحث شروع کنیم: در حالی که یک روز هم از ست رعنا در آپارتمان جدیدش نمی‌گذرد و او قاعدتاً باید نسبت به در و همسایه احساس غربت و بیگانگی کرده و در یک کلام کمی حواس جمع‌‌تر رفتار کند، درب خانه را بدون اطلاعِ دقیق از کیستی و چیستی موجودِ بیرونِ ساختمان باز کرده و داخل حمام می‌رود. حتی اگر آگاهی رعنا از نزدیک بودن عماد به خانه را بهانه این اتفاق بدانیم باز هم جا دارد بپذیریم که عده‌ای از مخاطبین قانع نشوند و بپرسند: اولاً رعنا چرا همین طور در را باز کرد؟ ثانیاً رفتار پیرمرد چه منطقی دارد و مثلاً برای چه همان اول کار جورابش را درآورده؟ بعد چرا فلان چیز را جا گذاشته و بهمان چیز را نه؟ ثالثاً اگر این ساختمان نیز مانند اکثر آپارتمان‌های شبیه خودش در پایتخت مجهز به آیفون تصویری بود، اساساً دیگر فیلمی به نام فروشنده» وجود خارجی نداشت، مگر نه؟! و قس علی هذا. واضح است که وقتی منطق داستان به شکلی غیر مُتقن بنا شود و مخاطب نتواند آن را بدون چون و چرا» بپذیرد، راه برای فاصله گرفتن وی از جهان اثر باز شده و کار به جایی می‌رسد که نهایتاً شاهد چنین واکنش‌هایی در برابر فیلم هستیم: نتیجه اخلاقی فیلم این بود که هر وقت کسی زنگ ساختمون رو زد اول بپرسیم کیه، بعد در رو باز کنیم!» نقل این قول‌ آن هم وسط یک یادداشت تحلیلی بدین جهت است که برایمان یادآوری شود علی‌رغم این که بعضاً نظرات مخاطبان عادیِ سینما راجع به فیلم‌ها به بهانه غیر کارشناسی بودن فاقد هرگونه اعتبار ارزیابی می‌شود، اتفاقاً در بیش‌تر اوقات می‌توان قرابت‌های پررنگی میان بحث‌های تئوریک نقد ساختاری و واکنش‌های هیجانی مردم به فیلم‌ها پیدا کرد. اگر هم نگاهی به یکی از معتبرترین متون علمی تاریخ یعنی بوطیقا بیاندازیم، درمی‌یابیم که جناب ارسطو نیز نظریات زیبایی شناسانه خود را بر مبنای رابطه احساسی مردم با متون نمایشی پایه‌ریزی کرده است. به عبارت دیگر تمام تلاش ارسطو برای این است که به هنرمندان بفهماند درامِ مورد پسند مردم باید چه ویژگی‌هایی داشته باشد. و قطعاً به همین سبب است که الگوی بوطیقایی همواره مورد توجه سینمای عامه پسند هالیوود است تا جایی که لقب کتاب مقدس فیلم‌نامه‌نویسی» بدان داده شده است. خلاصه آن که در صورت چشم پوشی از موارد خاص می‌توان گفت واکنش‌های مردم به آثار هنری نه تنها بی ریشه و نا معتبر نبوده بلکه اصلی‌ترین منبع برای شناخت قوت و ضعف‌های این آثار است.

حال با این طرز نگاه می‌توان فهمید که این، رویکرد تحمیلی فرهادی در بنا کردن مناسبات قصه‌ است که سبب شده تا فیلم‌نامه‌ی فروشنده» به معنای واقعی کلمه سُست از آب درآید و همان‌طور که نمونه‌هایش ذکر شد، فرصت برای گاف‌گیری و إن قُلت آوردن در مسیر داستان برای مخاطبان مهیا شود. اگر هم طرفداران پر و پا قرص اصغر فرهادی بخواهند به هر ضرب و زوری که شده اتفاقات مربوط به پرده اول داستان را برای خود توجیه کنند، باز هم صورت مسأله تغییری نمی‌کند. یک اصل معروف در فیلم‌نامه‌نویسی می‌گوید: حوادثی که در داستان رخ می‌دهد باید یا ضروری باشند یا مُحتمل.» مشکل این‌جاست که فرهادی برای طراحی مهم‌ترین چالش داستانش» – نه یک پیچ فرعی در قصه -  از مجموعه اتفاقاتی بهره برده که حتی با قطعیت کامل نمی‌توان آن‌ها را در شرایط واقعی محتمل دانست(چه رسد به ضروری). همه آن‌ها توسط فیلم‌نامه‌نویس چیدمان» شده‌ و به طور بالقوه می‌توانستند اتفاق نیفتند یا به انواع مدل‌های دیگر رخ بدهند. بگذریم از این‌که گره فیلم، تنها اولین جایی است که می‌توان دست نویسنده را در طراحی ساختمان داستان به شدت حس کرد و رویکرد تحمیلیِ مؤلف در مواردی مثل تعیین مسیر قصه، طراحی کنش شخصیت‌ها و حتی دیالوگ‌نویسی‌‌ تا پایان فیلم قابل ردیابی است.

این رویکرد همچنین در اشارات بینامتنی سناریو به فیلم گاو، آثار غلامحسین ساعدی و یا نمایشنامه مرگ فروشنده نمود پیدا می‌کند. در لابه‌لای فیلم شاهد ارجاعاتی به آثار نام برده هستیم و مثلاً قرار است از طریق بحث پیرامون روند استحاله شخصیت مش حسن در فیلم داریوش مهرجویی، به تغییرات درونیِ شخصیت عماد اشاره شود یا با استفاده از نام ساعدی و تأکید بر واقعی» بودن شخصیت‌های داستان‌های او، سعی شده تا به فروشنده» نیز برچسبِ رئالیستیک» الصاق شود. فرهادی به طرز عجیب و ناشیانه‌ای خواسته با به کارگیری عنصر بینامتنیت خلأ موجود در درام‌پردازی‌اش را پر کند در حالی که همه این المان‌های ارجاعی(در رأسشان نمایشنامه آرتور میلر) از متن فیلم‌نامه قابل حذف هستند چراکه هیچ نقشی کلیدی در پیش‌برد قصه ندارند. بعلاوه، فرهادی دم دستی‌ترین تمهیدات را برای تصویرسازی بحران جنسی و تعمیم آن به کل جامعه به کار می‌بندد. برای مثال سکانسی در فیلم تعبیه شده که عماد در تاکسی نشسته و یک دفعه خانمِ بغل دستی‌اش به او گیر می‌دهد تا جمع‌ و جورتر بنشیند. بعد هم سکانسی داریم که آقا معلم(عماد) به شاگردش پیرامون این قضیه توضیحات لازم را می‌دهد تا شاگرد و مخاطب فیلم، هر دو پیرامون بحران جنسی در ایران شیر فهم شوند. رابرت مک کی در کتاب داستان یک ضرب‌المثل هالیوودی را برایمان نقل می‌کند: اگر صحنه درباره‌ی چیزی است که درباره‌ی آن است، بدجوری به هچل افتاده‌اید!» بسیاری از صحنه‌های فروشنده» مانند دو نمونه‌ای که در بالا ذکر شد، فقط و فقط خلق شده‌اند تا محملی برای مضامین مورد نظر فیلمساز باشند. آن‌ها فاقد زیرمتن (Subtext) هستند و به راحتی می‌توان جایگاه‌شان در زنجیره جانشینی و هم‌نشینی فیلم را تغییر داد چراکه فاقد کارکرد دراماتیک هستند.

 در سکانس آخر نیز با ورود همسر محجبه، سنتی و البته آنتی پاتیکِ پیر مرد م به صحنه، مذهب» به عنوان یکی از عوامل بحران جنسی معرفی شده تا مستقیم گویی و استفاده از نشانه‌های گل درشت در فیلم به اوج خود برسد. با همه این اوصاف بی راه نیست اگر فروشنده» را ضعیف‌ترین فیلم کارنامه فرهادی بدانیم چراکه این میزان از سطحی نگری در درام‌پردازی و همچنین محتوازدگی در فیلمساز بی سابقه به نظر می‌رسد.

* برگرفته از عنوان فیلم دکتر استرنج لاو: چگونه یاد گرفتم دست از هراس بردارم و به بمب عشق بورزم، (استنلی کوبریک، 1964)

سفر تاریخی اوباما به ژاپن». این همان عبارتی است که چندی پیش در صدر اخبار بسیاری از رسانه‌های جهان قرار گرفت. آن‌چه که این سفر را از مابقی برنامه‌ها و رویدادهای روتینِ مرتبط با شخص اوباما متمایز می‌کند، همانطور که از تیتر مذکور برمی‌آید، اهمیت و جایگاه تاریخی این سفر است. بعد از گذشت حدود هفتاد سال از بمباران اتمی هیروشیما و ناکازاکی در سال 1945 میلادی، اوباما اولین رئیس جمهور آمریکاست که به خاک هیروشیما پا می‌گذارد. درباره عواملی که زمینه وقوع این رخداد بزرگ میان ژاپن و آمریکا را به وجود آورده می‌توان بسیار سخن راند اما در نگاه اول به نظر می‌رسد تعلق باراک اوباما به حزب دموکرات و ت‌های به ظاهر تعاملی وی، در کنار روحِ ترقی‌خواه و لیبرالیستی حاکم بر فرهنگ امروز مردم ژاپن، از جمله عواملی هستند که به ایجاد چنین رویدادی کمک می‌کنند. در توضیح عامل دوم، شاید جملات پروفسور کازوهیکو اوداکی؛ استاد دانشگاه نیهون ژاپن کافی باشد که در سفر اخیرش به ایران درباره چگونگی شکل‌گیری ژاپن مدرن گفته بود: پس از انقلاب میجی، یکی از تغییرات بارز این بود که روش سامورایی به روش کسب و کار و فعالیت اقتصادی تبدیل شد یعنی به جای مردن و جنگیدن، به زندگی کردن توجه شد[.] ضرورتی ندارد که دشمنان قبلی از هم متنفر باشند. حتی ما پس از شکست روسیه در جنگ 1905، روابط دیپلماتیک خودمان را با روسیه آن زمان توانستیم در حد چشمگیری ارتقا دهیم. این روابط تا انقلاب روسیه در سال 1917 ادامه داشت. بنابراین حتی پس از شکست در جنگ هم نیاز نیست دو طرف از همدیگر متنفر باشند» (تجارت فردا، 1394). با این اوصاف دیگر چندان تعجب‌آور نیست اگر در یک نظرسنجی، بسیاری از مردم ژاپن به سفر اوباما روی خوش نشان دهند (ایسنا، 1395). البته ناگفته نماند در میان ژاپنی‌ها کم نبودند کسانی که داغ جنایات ایالات متحده در کشورشان را سنگین‌تر از آن می‌دانستند که با یک مراسم یادبود تشریفاتی سبک شود و یا کسانی که در اعتراض به عذرخواهی نکردن اوباما از مردم ژاپن به خاطر بمباران اتمی دست به تظاهرات خیابانی زدند (همشهری آنلاین و مهر، 1395).

اما از بدو انتشار عکس‌های مربوط به مراسم بزرگداشت قربانیان فاجعه هیروشیما، در خبرگزاری‌های مختلف دنیا، تنها دنبال تک فریمی بودم که در آن، عکاس لحظه‌ای» را از دل این رویدادِ به ظاهر روتین و ساده‌‌ی خبری ثبت کرده باشد که بتواند گوشه‌ای از مفهوم بقایای سیاه و فراموش نشدنی جنگ» را به تصویر بکشد. مفهومی که مقدمه این مقاله نیز از دل واکنش‌های متعارض مردم ژاپن نسبت به سفر اوباما به دنبال تبیین آن بود؛ فرهنگ مدرن و فراموشکار نسبت به گذشته تاریخی در ساختار جامعه ژاپنی، در برابر فرهنگ سنتی حاکم بر بخشی از مردم ژاپن که بعد از گذشت هفتاد سال هنوز جنایات آمریکا در قبال ژاپن را از یاد نبرده است. برخلاف گزارش تصویری نا امیدکننده رویترز، بالاخره عکسی از خبرگزاری فرانسه جالب توجه بود. عکس به لحظه‌ای اختصاص دارد که نخست وزیر ژاپن بعد از اتمام سخنرانی اوباما، آماده می‌شود تا پشت میکروفن بایستد. مراسم در محل بنای یادبود فاجعه هیروشیما برگزار شده و پس‌زمینه عکس شامل سنگ‌های یادبود جان‌باختگان، فضای سبز، توده‌ای از آتش و نهایتا ساختمان عظیمی است که به عنوان تنها بنایی که زیر بمباران به طور کامل تخریب نشده، اکنون نماد صلح هیروشیما است. خطوط افقی و ریتمیک سنگ‌های موجود در پس‌زمینه حسی از س و نظم را به وجود آورده و رنگ سبزِ درختان کهن‌سالی که حجم زیادی از قاب را اشغال کرده‌اند، فضایی ظاهرا آرام و اطمینان‌بخش را برای مخاطب ترسیم می‌کند. در بک‌گراند همه‌چیز حالتی ایستا به خود گرفته به جز آتشی که درست وسط این بافت آرام و سبز در حال زبانه کشیدن است. تضاد موجود میان عناصر صحنه از همین‌جا آغاز می‌شود. عکاس با بهره‌گیری به جا از عمق میدان کم، سوژه‌های عکس را از پس‌زمینه جدا و مورد تأکید قرار داده به طوری که توجه بیننده‌ در نگاه نخست به حالت قرارگیری آنان کنار هم جلب می‌شود. عکاس تعمداً سوژه‌ها را از نقطه طلایی کادر دور کرده و با قرار‌دادن‌ صرف نیم‌تنه‌ هر دو نفر، آن هم در یک سوم زیرین میانه قاب، نه تنها آن‌ها را از جایگاه قدرت و تسلط دور کرده، بل توانسته انفعال» موجود در فیگور نخست‌وزیر ژاپن(شینزو آبه) و اوباما را به خوبی منتقل کند که البته این انفعال در تضاد با جایگاه بلندپایه هر دو ت‌مدار قرار می‌گیرد. اما در همین راستا عکاس بهترین لحظه را برای ثبت گزینش کرده چراکه میزانسن سوژه‌ها پشت به هم و کاملا غیر همدلانه است، چشم‌ها با حالتی شبیه به شرمساری به زمین دوخته شده و چهره هردوی آنان نیز سرد»، نا راحت» و تا حدی معذّب» به نظر می‌رسد. در واقع عکاس با ترکیب‌بندی نامتعارف و جسورانه خود، بازنمایی متفاوت و منتقدانه‌ای از مناسبات ی ژاپن و آمریکا را به تصویر کشیده تا پوچی و ریاکاری نهفته در رفتار دولت‌مردان این دو کشور مبنی بر نادیده گرفتن و سکوت درباره گذشته خویش را عیان سازد. عکس به صراحت پرده از این حقیقت برمی‌دارد که آتش جنگ میان ژاپن و آمریکا خاموش نشدنی است و تاریخ هرگز اجازه نخواهد داد این بزرگداشت‌ها و ادای احترام‌های تصنعی و متظاهرانه بتوانند سایه‌ی یکی از خونین‌ترین جنایات تاریخ بشر را از سر این دو حکومت بردارند.

رولان بارت(1915-1980) به عنوان یکی از مطرح‌ترین نظریه‌پردازان معاصر از جمله کسانی بود که غالبا به عکس‌های خبری روی خوش نشان نمی‌داد و آن‌ها را به سطحی‌ بودن متهم می‌کرد. به اعتقاد او این‌گونه عکس‌ها بدون این‌که هیچ نیت‌مندی درونشان نهفته باشد تنها دارای یک معنای سر راست ظاهری‌اند و در متن آن‌ها هیچ عنصر جذاب و به تعبیر خاص خودش پونکتومی» وجود ندارد تا عکس را شایسته کشف و تعمق کند (بارت، 1390). اما عکس حاضر، یکی از نمونه‌هایی است که نشان می‌دهد فوتوژورنالیسم نوین چگونه می‌تواند از حد ثبت» یک واقعه یا رویداد خبری بالاتر رفته و با بهره‌گیری متفاوت از رمزگان تصویری، متن عکس را با لایه‌های عمیق معناشناختی ممزوج کند.

منابع:

بارت، رولان (1390) اتاق روشن، چاپ ششم، تهران: چشمه.

http://www.hamshahrionline.ir/details/333620/world/asia

http://yon.ir/oPKW

http://yon.ir/i4KA

http://yon.ir/DGtV

در سی و دومین دوره جشنواره فجر فیلمی به نمایش درآمد که شخصیت اصلی‌اش- بخوانید خودِ فیلمساز- از فرط عصبانیت مدام با خود تکرار می‌کرد: عصبانی نیستم! عصبانی نیستم!». از همان زمان و حتی قبل‌تر از آن با فیلم بغض» مشخص شده بود که فیلمسازِ دهه شصتیِ عصبانیِ ما، علی‌رغم اندک استعدادی که در ایجاد سبکی شخصی در کارهایش دارد، آن‌قدر برای فریاد کردن دردها و نالیدن از وضع جامعه عجله دارد که گویی در بسیاری اوقات تفاوت ماهوی مدیوم سینما با تریبون و بلندگو و امثالهم را به فراموشی می‌سپارد و به همین خاطر اعتبار فیلم‌هایش را نیز خدشه‌دار می‌کند. اما از آن زمان تا اکنون چه اتفاقی افتاده که نام آخرین فیلم این فیلمساز کم تجربه‌ و محتوا زده‌ این چنین بر سر زبان‌ها افتاده است؟ به جشنواره سی و دوم فجر برمی‌گردیم و این‌که بعد از اختتامیه دیگر بر همگان مسجل شده بود علت سیمرغ نگرفتن نوید محمد‌زاده دستوری بوده که از بالا» به هیأت داوران تحمیل شده آن هم به این دلیل که مبادا این سیمرغ به دیده شدن عصبانی نیستم» و سوژه حساسیت برانگیزش کمک کند. هم‌چنین این فیلم که مانند اثر قبلی فیلمساز با ممیزی‌ها و ممنوعیت‌های بسیار روبه‌رو شده بود حتی از قرار گرفتن در چرخه اکران هم منع و سرانجام توقیف شد. اما این اتفاقات برای دو فیلم کوچک و ناچیز» که نه در فرم و نه در محتوا در حد و قواره‌ای نبودند که اثرات مخربی را بر جامعه تحمیل کنند نه تنها باعث طرد فیلمساز از متن جامعه نشد بل این تصور را در ذهن عامه مردم و به خصوص نسل جوان تثبیت کرد که مایه‌های انتقادی فیلم‌های درمیشیان دلیل مقابله حکومت با آن‌هاست. ره‌آورد این اتفاقات چیزی نبود جز شکل‌گیری نوعی توهمِ مهم‌بودگی» در وجود خود فیلمساز و هم‌چنین در نوع نگاه مردم به فیلم‌های او. حال نکته‌ای که به هنگام اکران لانتوری» و استقبال خارق‌العاده مخاطبان فیلم بیش از هر چیز جلب نظر می‌کند این است که انگار سازنده فیلم خوب فهمیده در اتمسفر حاکم بر جامعه امروز ما، با جنجال به پا کردن می‌توان به موفقیت رسید. لانتوری» به خوبی نشانگر این است که فیلمساز حتی همان اندک تلاشی که برای کاستن از سنگینی سایه محتوا و مضمون‌زدگی بر فرم در آثار قبلی‌اش داشت را نیز از خود نشان نمی‌دهد و برعکس، با رها کردن خود از قید و بند زبان سینما، آمده تا به راحت‌ترین شکل ممکن شعار دهد و با هر شخص یا نهادی که در بیرون از فیلم مشکل دارد تسویه حساب کند.

چه چیز بهتر از این‌که با به رسمیت شناختن ظاهری حق قصاص» و پرهیز از الصاق برچسب ضد انسانی» به این کار، هم بتوان فیلم را از گذرگاه سانسور و حساسیت‌های نظارتی عبور داد، هم پیرامون مسأله اسیدپاشی دغدغه ورزی کرد، و هم فیلم را محملی برای صدور بیانیه‌های شبه روشن‌فکرانه، تحقیر یک جناح ی و. قرار داد و با یک تیر چندین و چند نشان زد؟! روایتی که از مسأله قصاص در لایه سطحی فیلم یعنی دیالوگ‌های شخصیت قاضی(حسین پاکدل) و مسئول زندان وجود دارد مبین این است که فیلم ظاهراً قصاص را به عنوان یک حق الهی می‌پذیرد و قصد تخریب این موضوع را ندارد اما نحوه بازنمایی خانواده‌های قربانیان اسیدپاشی در برخورد با شخصیت مریم حقیقت باطنی فیلم را به خوبی لو می‌دهد. خانواده‌هایی که مریم برای گرفتن رضایت به سراغ آنان می‌رود و به طور خاص، زن میانسالی که به عنوان مادر یکی از قربانیان در فیلم برجسته می‌شود، جملگی پرخاش‌گر، خشن و حتی سنگ‌دل هستند و با رفتار زشتی که انجام می‌دهند در تقابل با شخصیت سمپاتیک و خیرخواه فیلم یعنی مریم قرار می‌گیرند. حتی نوع لحن و نگاه شخصیت مادر قربانی طوری طراحی شده تا نه تنها همذات‌پنداری مخاطب را برانگیخته نکند بل چهره‌ای منفور و آنتی‌پاتیک از وی شکل بگیرد. در این میان بد نیست اگر مروری بر فیلم شهر زیبا» و طرز نگاه انسانی و همدلانه اصغر فرهادی به خانواده مقتول داشته باشیم تا بیش از پیش متوجه رویکرد متظاهرانه لانتوری» در این باب شویم.

منطق روایی فیلم غالباً با تکیه بر اطلاعات ذهنی سوژه‌های فیلم مستند(دوستان و اطرافیان پاشا و مریم) پیش می‌رود و از طریق فلاش بک با شخصیت‌های اصلی داستان آشنا می‌شویم. در واقع مخاطب به شکل بی‌ واسطه با خود واقعیِ شخصیت‌ پاشا و مریم طرف نیست و صرفاً شاهد روایت و تلقی ناقص اطرافیان آن‌ها از این دو شخصیت است. به همین دلیل است که منطق شخصیتی این دو نفر و مختصات رابطه آن‌ها مبهم باقی مانده و مسائلی مانند انگیزه مریم از برقراری ارتباط با پاشا، چرایی تصمیم پاشا به اسیدپاشی، رضایت دادن مریم در لحظه اجرای حکم و. جنبه باورپذیری برای مخاطب پیدا نمی‌کنند. ولی در عین حال فیلمساز از همین ساختار معیوب روایی بهترین استفاده را می‌کند و با این توجیه که فیلم ساختاری فیلم مستند گونه دارد، حجم زیادی از شخصیت‌های بی‌ربط را وارد داستان کرده تا پیرامون ماجرای اصلی سخن برانند و به نحو احسن زمینه برای شعاردهی آماده شود. وکیل و جامعه‌شناس و شاعر و مغازه‌دار و پلیس و آقازاده و. در فیلم کارکرد دراماتیک خاصی ندارند و فیلم بدون آن‌ها نیز جلو می‌رود اما درمیشیان هیچ فرصتی را برای جولان‌های پوپولیستی و تسویه حساب با یک جناح ی خاص را از دست نداده است. برای مثال، وی برای به نمایش کشیدن تحجر افرادِ به اصطلاح دلواپس»، شمایلی تمام کاریکاتوری را از سوژه‌اش در قالب آن شخصیت عامی میوه فروش(نادر فلاح) به نمایش گذاشته و در واقع خود، متحجرانه عمل می‌کند. در مجموع حجم سخنرانی‌ها و شعارها و گزافه‌ گویی‌های بی منطق و بی ربط به سناریو - آن هم بدون اعمال هیچ گونه تکنیک سینمایی و حتی تمهید هنری- در فیلم آن‌قدر زیاد است که اثر را تا مرتبه یک مستند و یا تیزر کم مایه و مبتذل تلویزیونی تنزل می‌دهد. 

 فیلم در رابطه با روند شکل‌گیری شخصیت کسی مثل پاشا، به دم دستی‌ترین شکل ممکن و در قالب دیالوگ تمام تقصیرها را گردن جامعه» انداخته و معتقد است این ساختارها هستند که صدام و یا گاندیِ درون هر فرد را بیدار می‌کنند. فیلم‌ساز با غلو در تأثیر جامعه بر فرد در واقع از شخصیت‌پردازی و پرداخت به فردیت» شخصیت‌هایش طفره می‌رود و انتظار دارد مخاطب با ساده‌انگاری قانع شود که پاشا و رفقایش فقط به خاطر شرایط نا مساعد تربیتی‌شان به ی و زورگیری و هرزه‌گی و قتل و در نهایت اسیدپاشی روی آورده‌اند و اصلاً به خاطر همین است که پاشا شایسته بخشش» است! اگر شخصیت جوان» در دو اثر قبلی فیلمساز اندک فردیت و قدرتی از خود بروز می‌داد، اکنون در لانتوری» صرفاً به مثابه موجودی ضعیف و بی‌اراده بازنمایی شده که یا مانند لانتوری‌ها ناخواسته و تنها بر اثر جبر جامعه به این وضع افتاده و یا مانند هادی(پسر دانشجو و دوست پاشا) کاملاً منفعل است و مدام دستش را به سمت ساختار دراز می‌کند تا شاید گشایشی در کار رخ دهد که این دیالوگ او می‌تواند معرف خوبی برای نوع تفکرش باشد: این شمایید که باید منِ جوون رو ساپورت کنید!»

گذشته‌ از مواردی که ذکر شد، لانتوری» بخش قابل توجهی از جذابیت موقتی خود را مدیون التهاب باسمه‌ای و یک بار مصرفی است که صرفاً بر اثر حساسیت موضوع» در فیلم ایجاد می‌شود. این شگرد که در یک سکانس، سرنگ پر از اسید در چند میلیمتری چشم شخصیت نگه داشته شود و آن‌قدر طول نماها کش‌دار شود تا مخاطب به اوج هیجان برسد، مبتذل‌تر از آن است که بتوان عبارت قوت کارگردان در ایجاد التهاب و کشش» را بدان اطلاق کرد و احتمالاً اگر چنین صحنه‌ای به دست مردم کوچه و بازار هم فیلم‌برداری و در شبکه‌های اجتماعی پخش شود دارای همین میزان از حساسیت و استرس خواهد بود. شاید در نوبت اول تماشای فیلم تصاویر دل‌خراشی که به صورت عریان و بی‌پرده روی پرده سینما نقش می‌بندد دارای میزانی از تأثیرگذاری بر مخاطب باشد اما از آن‌جا که بار روانی این تصاویرِ خشن نسبتی با ظرفیت دراماتیک فیلم‌نامه ندارد، در همان حد برانگیختن احساسات و هیجانات سطحی بینندگان باقی می‌ماند و در سری دوم تماشای فیلم دیگر همین هیبت پوشالی را هم برای مرعوب کردن مخاطب ندارد.

لانتوری» صرفاً یک فیلم ضعیف و پیش‌ پا افتاده به لحاظ ساختاری نیست و تناقض‌گویی در پرداخت به مسأله قصاص، سوء استفاده از موضوع اسیدپاشی برای پیش‌برد اهداف و شعارهای ی، طبیعی جلوه دادن ساختار فشل و مضمون‌زده فیلم به وسیله فرم روایی مستند نما و مغالطه در ترسیم نسبت میان فرد و جامعه از جمله مسائلی هستند که وجهه‌ای فریب‌کارانه را نیز به فیلم الصاق می‌کنند. حال به مسأله اصلی باز می‌‌گردیم: در شرایطی به سر می‌بریم که مخاطب ایرانی به هر محصول رسانه‌ای و به خصوص فیلمی که رنگ و بویی از اعتراضات صریح ی و اجتماعی داشته باشد تمایل نشان داده(ولو آن‌که با فیلمی کم ارزش طرف باشد) و حتی شاید هنگام مصرف یک کالای فرهنگی مثل لانتوری» حس می‌کند در حال انجام یک کنش ی» است. فیلم مورد بحث ما هم خوب بلد است تا از این فرصت سوء استفاده کند که البته در باب برخی دلایل شکل‌گیری این شرایط در ابتدای مطلب بحث کردیم. با این حساب می‌توان گفت پدیده لانتوری» بیش از هر چیز محصول عدم توسعه فرهنگی و ی در جامعه ایران است.

مطلب فوق در وب سایت سوره سینما منتشر شده است.