چگونه یاد گرفتم دست از فرم بردارم و به محتوا عشق بورزم؟» *
فروشنده» بیش از هر چیز می‌تواند نمایانگر تغییر رویکرد اصغر فرهادی در مسیر فیلمسازی‌اش باشد. کسی که سال‌هاست به عنوان پرچم‌دار سینمای واقع‌گرا و اجتماعی ایران شناخته شده و توانایی‌اش در حذف عناصر فاصله گذارانه‌‌ی سینما برای هرچه بیش‌تر واقعی» به نظر رسیدن فیلم‌ها مدام مورد ستایش خاص و عام قرار گرفته، اکنون اثری ساخته با ساختاری به شدت تصنعی و مضمون زده که به واقع خارج از دایره سینمای رئالیستی قرار می‌گیرد. از همان ابتدا و هنگام رخ دادن گره سناریو، بیننده محکوم است تا حادثه تعرض را همان‌طور که نویسنده چینش کرده باور کند و بر مبنای آن به تماشای فیلم ادامه دهد. مخاطب هیچ اشراف و حتی آگاهی‌ای راجع به کم و کیف این اتفاق ندارد و فقط در جایگاه یک ناظر خارجی است. بگذارید از پیش پا افتاده‌ترین بحث شروع کنیم: در حالی که یک روز هم از ست رعنا در آپارتمان جدیدش نمی‌گذرد و او قاعدتاً باید نسبت به در و همسایه احساس غربت و بیگانگی کرده و در یک کلام کمی حواس جمع‌‌تر رفتار کند، درب خانه را بدون اطلاعِ دقیق از کیستی و چیستی موجودِ بیرونِ ساختمان باز کرده و داخل حمام می‌رود. حتی اگر آگاهی رعنا از نزدیک بودن عماد به خانه را بهانه این اتفاق بدانیم باز هم جا دارد بپذیریم که عده‌ای از مخاطبین قانع نشوند و بپرسند: اولاً رعنا چرا همین طور در را باز کرد؟ ثانیاً رفتار پیرمرد چه منطقی دارد و مثلاً برای چه همان اول کار جورابش را درآورده؟ بعد چرا فلان چیز را جا گذاشته و بهمان چیز را نه؟ ثالثاً اگر این ساختمان نیز مانند اکثر آپارتمان‌های شبیه خودش در پایتخت مجهز به آیفون تصویری بود، اساساً دیگر فیلمی به نام فروشنده» وجود خارجی نداشت، مگر نه؟! و قس علی هذا. واضح است که وقتی منطق داستان به شکلی غیر مُتقن بنا شود و مخاطب نتواند آن را بدون چون و چرا» بپذیرد، راه برای فاصله گرفتن وی از جهان اثر باز شده و کار به جایی می‌رسد که نهایتاً شاهد چنین واکنش‌هایی در برابر فیلم هستیم: نتیجه اخلاقی فیلم این بود که هر وقت کسی زنگ ساختمون رو زد اول بپرسیم کیه، بعد در رو باز کنیم!» نقل این قول آن هم وسط یک یادداشت تحلیلی بدین جهت است که برایمان یادآوری شود علی‌رغم این که بعضاً نظرات مخاطبان عادیِ سینما راجع به فیلم‌ها به بهانه غیر کارشناسی بودن فاقد هرگونه اعتبار ارزیابی میشود، اتفاقاً در بیش‌تر اوقات می‌توان قرابت‌های پررنگی میان بحث‌های تئوریک نقد ساختاری و واکنش‌های هیجانی مردم به فیلم‌ها پیدا کرد. اگر هم نگاهی به یکی از معتبرترین متون علمی تاریخ یعنی بوطیقا بیاندازیم، درمی‌یابیم که جناب ارسطو نیز نظریات زیبایی شناسانه خود را بر مبنای رابطه احساسی مردم با متون نمایشی پایه‌ریزی کرده است. به عبارت دیگر تمام تلاش ارسطو برای این است که به هنرمندان بفهماند درامِ مورد پسند مردم باید چه ویژگی‌هایی داشته باشد. و قطعاً به همین سبب است که الگوی بوطیقایی همواره مورد توجه سینمای عامه پسند هالیوود است تا جایی که لقب کتاب مقدس فیلم‌نامه‌نویسی» بدان داده شده است. خلاصه آن که در صورت چشم پوشی از موارد خاص می‌توان گفت واکنش‌های مردم به آثار هنری نه تنها بی ریشه و نا معتبر نبوده بلکه اصلی‌ترین منبع برای شناخت قوت و ضعف‌های این آثار است.
حال با این طرز نگاه می‌توان فهمید که این، رویکرد تحمیلی فرهادی در بنا کردن مناسبات قصه است که سبب شده تا فیلم‌نامه‌ی فروشنده» به معنای واقعی کلمه سُست از آب درآید و همان‌طور که نمونه‌هایش ذکر شد، فرصت برای گاف‌گیری و إن قُلت آوردن در مسیر داستان برای مخاطبان مهیا شود. اگر هم طرفداران پر و پا قرص اصغر فرهادی بخواهند به هر ضرب و زوری که شده اتفاقات مربوط به پرده اول داستان را برای خود توجیه کنند، باز هم صورت مسأله تغییری نمی‌کند. یک اصل معروف در فیلم‌نامه‌نویسی می‌گوید: حوادثی که در داستان رخ می‌دهد باید یا ضروری باشند یا مُحتمل.» مشکل این‌جاست که فرهادی برای طراحی مهم‌ترین چالش داستانش» – نه یک پیچ فرعی در قصه - از مجموعه اتفاقاتی بهره برده که حتی با قطعیت کامل نمی‌توان آن‌ها را در شرایط واقعی محتمل دانست(چه رسد به ضروری). همه آن‌ها توسط فیلم‌نامه‌نویس چیدمان» شده و به طور بالقوه می‌توانستند اتفاق نیفتند یا به انواع مدل‌های دیگر رخ بدهند. بگذریم از این‌که گره فیلم، تنها اولین جایی است که می‌توان دست نویسنده را در طراحی ساختمان داستان به شدت حس کرد و رویکرد تحمیلیِ مؤلف در مواردی مثل تعیین مسیر قصه، طراحی کنش شخصیت‌ها و حتی دیالوگ‌نویسی تا پایان فیلم قابل ردیابی است.
این رویکرد همچنین در اشارات بینامتنی سناریو به فیلم گاو، آثار غلامحسین ساعدی و یا نمایشنامه مرگ فروشنده نمود پیدا می‌کند. در لابه‌لای فیلم شاهد ارجاعاتی به آثار نام برده هستیم و مثلاً قرار است از طریق بحث پیرامون روند استحاله شخصیت مش حسن در فیلم داریوش مهرجویی، به تغییرات درونیِ شخصیت عماد اشاره شود یا با استفاده از نام ساعدی و تأکید بر واقعی» بودن شخصیت‌های داستان‌های او، سعی شده تا به فروشنده» نیز برچسبِ رئالیستیک» الصاق شود. فرهادی به طرز عجیب و ناشیانه‌ای خواسته با به کارگیری عنصر بینامتنیت خلأ موجود در درام‌پردازی‌اش را پر کند در حالی که همه این المان‌های ارجاعی(در رأسشان نمایشنامه آرتور میلر) از متن فیلم‌نامه قابل حذف هستند چراکه هیچ نقشی کلیدی در پیش‌برد قصه ندارند. بعلاوه، فرهادی دم دستی‌ترین تمهیدات را برای تصویرسازی بحران جنسی و تعمیم آن به کل جامعه به کار می‌بندد. برای مثال سکانسی در فیلم تعبیه شده که عماد در تاکسی نشسته و یک دفعه خانمِ بغل دستی‌اش به او گیر می‌دهد تا جمع و جورتر بنشیند. بعد هم سکانسی داریم که آقا معلم(عماد) به شاگردش پیرامون این قضیه توضیحات لازم را می‌دهد تا شاگرد و مخاطب فیلم، هر دو پیرامون بحران جنسی در ایران شیر فهم شوند. رابرت مک کی در کتاب داستان یک ضرب‌المثل هالیوودی را برایمان نقل می‌کند: اگر صحنه درباره‌ی چیزی است که درباره‌ی آن است، بدجوری به هچل افتاده‌اید!» بسیاری از صحنه‌های فروشنده» مانند دو نمونه‌ای که در بالا ذکر شد، فقط و فقط خلق شده‌اند تا محملی برای مضامین مورد نظر فیلمساز باشند. آن‌ها فاقد زیرمتن (Subtext) هستند و به راحتی می‌توان جایگاه‌شان در زنجیره جانشینی و هم‌نشینی فیلم را تغییر داد چراکه فاقد کارکرد دراماتیک هستند.
در سکانس آخر نیز با ورود همسر محجبه، سنتی و البته آنتی پاتیکِ پیر مرد م به صحنه، مذهب» به عنوان یکی از عوامل بحران جنسی معرفی شده تا مستقیم گویی و استفاده از نشانه‌های گل درشت در فیلم به اوج خود برسد. با همه این اوصاف بی راه نیست اگر فروشنده» را ضعیف‌ترین فیلم کارنامه فرهادی بدانیم چراکه این میزان از سطحی نگری در درام‌پردازی و همچنین محتوازدگی در فیلمساز بی سابقه به نظر می‌رسد.
* برگرفته از عنوان فیلم دکتر استرنج لاو: چگونه یاد گرفتم دست از هراس بردارم و به بمب عشق بورزم، (استنلی کوبریک، 1964)
پرده‌ی دوم: دیالکتیکِ انقلاب اسلامی
فیلم ,فرهادی ,یک ,هم ,داستان ,باز ,است که ,و به ,که در ,در فیلم ,بحران جنسی
درباره این سایت